L’horror vacui cronologico di Federico Galeotti

Tra ossessione per il tempo, elenchi di date, calcoli sul tempo e la creazione di un vasto “database d’artista”, si svolge la ricerca di Federico Galeotti, dall’eloquente titolo “Encase Time Project”. Lucia Signore lo racconta in questo post:
Federico Galeotti, giovanissimo artista formatosi presso l’Accademia delle Belle Arti di Carrara, ha sin dal periodo di formazione improntato la propria ricerca sul tempo, il suo «peggior nemico» con cui ogni giorno si misura artisticamente nel tentativo di arrestarne l’incessante fluire. Egli è infatti autore dell’Encase Time Project (a lato un dettaglio), un programma artistico con il quale letteralmente racchiude, imprigiona e fissa il tempo mediante la registrazione quotidiana di una cifra nera su tela bianca, secondo una ritualità ben precisa.

Galeotti Encase Time 1

Questa operazione artistica rievoca immediatamente il lavoro del polacco Roman Opalka che, infatti, è il suo principale ispiratore. Però Galeotti è molto vicino anche ad On Kawara per il gesto artistico di fissare un’unica data al giorno, con la differenza che il giovane carrarese non ripropone la data per esteso indicando giorno mese e anno, ma la condensa in un’unica cifra riportata su una tela che, come quelle realizzate da Opalka, si riempie giorno dopo giorno. La vicinanza ad On Kawara è anche data dall’uso di quotidiani con cui Galeotti crea dei collages, appartenenti alla serie Days, che rientrano nel più vasto progetto volto ad inscatolare il tempo.
È bene sottolineare che, parallelamente alla realizzazione di questi lavori, Galeotti aggiorni quotidianamente un database in cui sono registrate tutte le date dipinte, a partire da quella a cui risale l’inizio del progetto, il 20 maggio 2011: si tratta di un’operazione artistica che rievoca la compilazione di registri o libri d’artista, come One Million Years di On Kawara, in cui viene annotato il succedersi degli anni. Dunque, la compilazione informatica effettuata da Galeotti si esplica in un ”database d’artista”, corrispettivo virtuale dell’ormai quasi desueto libro: in maniera complementare all’attività pittorica svolta manualmente, la rappresentazione del tempo viene resa anche in modo razionale, riproponendo in maniera codificata l’arithmetical enigma alla base dell’irreversible time teorizzato da Roman Opalka e riproposto con atteggiamento cronofobico dal giovane artista. Allora diviene ridondante la presenza delle cifre numeriche, le quali vengono combinate in tre modalità differenti per rappresentare allo stesso tempo la medesima data: una singola cifra sulla tela, tra le sei e le otto cifre nel database, una stringa di numeri che traduce nel linguaggio informatico quel dato/data inserito nel sistema. Ciò testimonia il proliferare dell’uso del codice numerico non solo per misurare il tempo mediante calendari, diari, agende, o quadranti e schermi di radiosveglie, cellulari e altri supporti tecnologici, ma anche e soprattutto per rappresentarlo, senza ricorrere alla tradizionale personificazione del mitico Kronos. La serie Numbers – costituita da scatti fotografici in cui si può notare la presenza di una delle tavole dell’Encase Time affiancata ad un oggetto, di qualsiasi natura, recante uno dei numeri presenti sulla tela ove viene mascherato con materiale coprente – testimonia ulteriormente tale profusione numerica.

galeotti 1 2 3

Federico Galeotti, Encase Time part I-II-III (unfinished)

Possiamo tentare una ricostruzione dell’arco temporale racchiuso nell’Encase Time Part I, e precisamente stabilire gli estremi cronologici di un’esperienza molto significativa memorizzata in questa tavola e contrassegnata con il colore azzurro: si tratta del fatidico viaggio effettuato a Parigi alla scoperta (non a caso!) di Roman Opalka. Ciò permette di constatare quanto sia determinante per il giovane Galeotti l’insegnamento dell’artista polacco, la cui morte lo ha spinto, seppur silenziosamente, a presentare il suo progetto ad un pubblico più vasto, pur nell’incertezza metaforicamente rappresentata dall’opera Confidence. A questo viaggio ne hanno fatto seguito altri, come si può evincere dalle tele successive ove alcune cifre sono contraddistinte cromaticamente dalle altre che riempiono questo horror vacui cronologico. Mediante un atteggiamento ludico di boettiana memoria, è possibile risalire ai giorni trascorsi a Parigi e racchiusi nella prima tavola: considerando che il numero 1 corrisponde al 20 maggio 2011, egli ha pertanto soggiornato nella capitale francese dal 17 giugno 2011 al 23 giugno 2011. Ma stabilire gli estremi cronologici del soggiorno effettuato a Madrid e rievocato nella seconda tela con il colore rosso, risulta più complesso, poiché la nostra mente fatica ad effettuare il calcolo creando un parallelismo tra singola cifra e data corrispondente. In aggiunta si pone anche il problema della geo-localizzazione: è grazie ad un’intervista che mi ha gentilmente rilasciato che posso indicarvi con esattezza dove egli si è
recato in quei giorni cromaticamente contraddistinti da quelli racchiusi in cifre nere che rappresentano la quotidianità. Opalka dipingeva sempre nel suo studio e On Kawara in giro per il mondo, rendendo però comprensibile ove si trovasse, non solo grazie ai suoi “database” che aggiornava quotidianamente con svariate informazioni, ma anche grazie alla modalità di scrittura della data che rispettava la convenzione del paese in cui realizzava l’opera. Galeotti dipinge nel suo studio e in giro per il mondo, dato che porta con sé la tavola durante i soggiorni all’estero, ma lascia avvolto nel mistero luogo e data, esplicitati solo nel suo personale e misterioso database, un diario precluso ad ogni accesso esterno.
Lucia Signore
Foto courtesy Federico Galeotti

Tempo di Street Art, di Francesco Maglione

 

Hanno molto a che fare con il tempo le opere di Peregrine Church e Nèle Azevedo, due artisti che apparentemente sembrano non avere niente in comune;  in realtà le loro opere di street art rivelano la presenza attiva di due aspetti del tempo: il tempo come agente atmosferico che controlla la vita dell’opera, il suo essere presente o meno; e il tempo come agente modificatore dell’opera, la quale con il passare del tempo (ore, giorni, mesi, anni) si rovina, si decompone, si annulla.

Peregrine Church (Alaska, 1993) è l’ideatore dei Rainworks, interventi di street art invisibili ad occhio nudo a meno che la strada non sia bagnata, come in una giornata di pioggia. Il trucco sta nell’uso di un materiale speciale: disegni, slogan e versi di canzoni che costituiscono gli interventi si mostrano ai passanti per il contrasto fra la superficie stradale umida e quella asciutta, che rimane tale, e quindi più chiara dell’altra, perché trattata con una vernice idrorepellente, trasparente, biodegradabile, non tossica e che non rende il marciapiede scivoloso. Ogni Rainwork dura in media cinque mesi ma può andare oltre a seconda di quanto traffico pedonale debba sopportare, è più vivo durante le prime due settimane poi sbiadisce poco a poco fino a svanire del tutto. Di conseguenza, essendo opere temporanee, con messaggi che vanno e vengono, senza scopi commerciali, non sono illegali, anzi per le autorità locali sono utili a riqualificare i quartieri della città, a renderli più divertenti. A Seattle (Washington), la città più piovosa della costa ovest statunitense, Church vuole infatti trasformare la pioggia, in genere causa di malumore, in uno strumento per rivelare messaggi che riescano a strappare un sorriso ai passanti. Come dice l’artista in un’intervista: “Sono felice di dare alla gente qualcosa per cui sorridere”. Ma attraverso le sue opere l’artista cerca anche di spostare l’attenzione su problematiche ambientali e sulle campagne contro gli sprechi.
street art church maglione

Sicuramente capace di tirare su di morale grandi e piccoli è l’intervento che recita “Attention ground is now lava” e ci invita a immaginare il marciapiede come una lingua di lava incandescente nella quale troviamo dei sassi – macchie rese asciutte dal trattamento – su cui saltare per raggiungere sani e salvi la fine del marciapiede dove ci aspetterà la scritta “Congratulations” per essere riusciti nell’impresa. Carpe diem invece richiama un verso di una delle più celebri Odi di Orazio (“Carpe diem, quam minimum credula postero” / “ruba un giorno (al tempo), confidando il meno possibile nel domani”). Il poeta latino invitava il lettore a essere responsabile del proprio tempo, ad afferrare un istante dall’irrefrenabile flusso del tempo e a fidarsi poco dell’imprevedibile futuro. La stessa consapevolezza della transitorietà e precarietà dell’esistenza è presente alla base dei Rainworks che svaniscono una volta ristabilitosi il bel tempo e asciugatosi l’asfalto non trattato che li circonda.

Come i Rainworks di Church anche Melting men (uomini che si sciolgono), l’installazione dell’artista brasiliana Néle Azevedo, è condizionata dal clima, dagli agenti atmosferici e dal passaggio del tempo.
meltingmen

Néle Azevedo (Santos Dumont, Brasile 1950) dal 2002 ha cominciato a realizzare interventi a Brasilia, Tokyo, Parigi, Berlino, Firenze, nell’ambito del progetto Minimun Monument, una critica ai tipici monumenti presenti in tutte le città del mondo che ha portato l’artista a concepire quello che potremmo definire un anti-monumento in quanto, in un’azione dalla breve durata, ne sovverte i canoni ufficiali. In Melting men infatti troviamo al posto del protagonista, l’anonimo; al posto di figure solitarie, una moltitudine; al posto della scala monumentale, la scala minima di corpi alti 20cm circa; al posto della solidità della pietra e del bronzo, la temporaneità del ghiaccio. Minimum monument quindi pone al centro non più il singolo, l’eroe, il condottiero, il personaggio illustre, ma la massa, la moltitudine, l’uomo comune, brutto o bello, debole o forte che sia non importa, tanto che gli omini di ghiaccio sono modellati su stampi che non conferiscono loro particolari connotati o una fisionomia singolare, bensì sono tutti uguali. Vagamente essi ricordano gli Archeologi di Giorgio De Chirico, caratterizzati da teste senza volto, prive di tratti somatici, ma a differenza di quest’ultimi, gli omini della Azevedo non sono simbolo di compattezza e solidità, ma fugaci rappresentanti della mutabilità dell’acqua che dallo stato solido velocemente passa a quello liquido, dettando la fine dell’opera. Il lavoro della Azevedo è stato adottato dagli ambientalisti di tutto il mondo come messaggio d’allarme per i cambiamenti climatici e lo scioglimento dei ghiacciai artici. Questa interessante versatilità non dispiace all’artista che spiega: «un’opera d’arte è soggetta a diverse letture, quindi sono contenta che questo lavoro si presti a interpretazioni così importanti». Francesco Maglione

“Boyhood”, o del Tempo, di Matteo Piccioni

Un film girato in dodici diverse sessioni, una volta all’anno, tra il 2002 e il 2013, dodici anni contratti in 165 minuti: Matteo Piccioni racconta “Boyhood”, il film di Richard Linklater sul progredire del tempo.

Boyhood – del regista texano Richard Linklater (1960) – è stato il caso cinematografico del 2014, ancora protagonista nel 2015 con il conferimento dell’Oscar alla migliore attrice non protagonista a Patricia Arquette, il più noto di una serie di premi di cui il film ha fatto incetta dalla sua uscita. Si tratta di una sorta di romanzo di formazione che ha come protagonista il piccolo Mason (Ellar Coltrane), il racconto della sua infanzia e prima adolescenza, nel quale, in verità, non accadono particolari avvenimenti, non si vivono sensazionali avventure, non si ricevono lezioni di vita clamorose pronte a sconvolgere o dirottare la sua crescita forse un poco movimentata, certo, per via delle scelte poco oculate in fatto di vita sentimentale di sua madre (Patricia Arquette); nella pellicola, in sostanza, non accade niente se non il progredire, giorno dopo giorno, dell’esistenza del protagonista lungo l’arco di dodici anni, periodo che costituisce il ciclo scolastico statunitense, tra la prima elementare e il primo anno di college. Questo e nient’altro è la trama, l’ossatura di Boyhood.

BoyhoodCosa dunque rende particolare, addirittura un capolavoro, questo film che riduce l’azione alla registrazione di eventi feriali e quotidiani, se si vuole insignificanti, di lunghi dialoghi (soprattutto tra Mason e suo padre [Ethan Hawke], che vive altrove e si è ricostruito una famiglia), laddove si richiede al cinema viceversa il racconto di una vita d’eccezione alternativa allo svolgere piatto dell’esistenza? L’unicità del film sta nel fatto che i dodici anni della finzione corrispondono esattamente ai dodici anni vissuti dai protagonisti, dagli attori, da noi stessi, poiché esso è stato girato in dodici diverse sessioni, una volta all’anno, tra il 2002 e il 2013; questo ha permesso a Linklater di presentare in un unico film di 165 minuti le trasformazioni, i mutamenti, fisici, oggettivi, operati dal tempo, non solo sugli attori e dunque sui personaggi – loro crescono, maturano, invecchiano realmente – ma anche sulla storia recente del primo decennio del XXI secolo. Inoltre, come i personaggi e il loro trasformarsi negli anni, anche gli oggetti, le novità editoriali, musicali, tecnologiche (dall’ipod all’iphone, l’avvento dei social), gli avvenimenti storici e sociali scelti attentamente nel film, diventano dispositivi temporali che servono a collocare temporalmente le scene: quella canzone, quell’apparecchio, quell’evento non sono altro, se così si può dire, che “date” reificate in oggetti e fatti che assumono un chiaro valore sineddotico.

L’aspetto temporale che sostanzia l’intero lavoro è del resto sottolineato nel titolo previsto per il film, 12 Years, poi modificato in seguito all’uscita di 12 Years a Slave di Steve McQueen (2013). Nondimeno, Boyhood è un film sul cambiare fisicamente e mentalmente, sul crescere e sul maturare, un film che concettualizza e allo stesso tempo concretizza visivamente l’idea che l’esistere non è altro che uno sviluppo di azioni nel tempo e che, dunque, tempo e vita si trovano a coincidere. In questa prospettiva appaiono centrali i dialoghi, che caratterizzano questo come gli altri lavori del regista americano – che prevalgono e solo grazie ai quali la storia trova il suo svolgimento –, poiché tra un aneddoto apparentemente banale e l’altro vi è sempre una riflessione esistenziale sull’essere, il crescere, il vivere.

L’interesse della vita umana e del suo reale svolgersi, nonché il rapporto tra tempo della finzione, tempo della fruizione e tempo della realtà ha caratterizzato sin dagli esordi indipendenti il cinema di Linklater (Slacker, 1991; Dazed and Confused, 1993), in particolare nel lavoro che precede – ma che in realtà è in parte contemporaneo – Boyhood, vale a dire la trilogia dei Before: Before Sunshine (1995), Before Sunset (2004), Before Midnight (2013), dove di nuovo si assiste alla trasformazione reale dei personaggi per effetto del tempo reale, ma che, come un trittico, è scandito in tre pannelli, oppure come in una pièce teatrale in tre atti, o, ancora, come in un progress di Hogarth, in tre scene. In Boyhood, il trittico invece confluisce in unico affresco epico dove lo scorrere degli anni si dispiega senza soluzione di continuità nelle tre ore di film.

Se, dunque, tempo e vita coincidono in questo caso per mezzo della scelta di dilatare l’effettiva lavorazione del film, poi rimanipolato in postproduzione affinché tutto avvenga in maniera fluida sotto gli occhi dello spettatore, in Before sunset, il regista compie un ulteriore riflessione sul rapporto tra tempo reale e tempo della finzione. Il film, infatti, a differenza degli altri che raccontano vicende di solito racchiuse nell’arco delle 24 ore o poco meno, ma che in ogni caso necessita di essere contratto, si caratterizza per una pressoché totale sovrapposizione tra i due tempi. I 77 minuti del film rappresentano l’effettiva durata del periodo in cui i due protagonisti (Ethan Hawke e Julie Delpy) trascorrono insieme dopo essersi ritrovati casualmente a Parigi; il film si snoda attraverso pochi e lunghi piani sequenza, in cui la coppia non fa altro che parlare di ciò che è accaduto nei nove anni che sono trascorsi dal loro primo e ultimo incontro, delle proprie vite private e professionali, delle proprie passioni, dei rispettivi modi di pensare e vivere la vita, racconto riportato veridicamente con le sue pause, l’attesa e la consumazione in un caffè, il tempo necessario a percorrere a piedi il tratto di strada tra l’Île de la Cité e la sponda opposta della Senna, oppure quello di un breve tratto in bateau.
(Matteo Piccioni @Matteo1Piccioni)

 

 

 

 

 

 

Datare ad arte: claudioadami

Claudio Adami (o meglio claudioadami, artista nato a Città di Castello nel 1951) possiede una collezione di datari, quei bolli da ufficio, in metallo o in gomma, che si usano per imprimere la data sui documenti, combinando la cifra del giorno, il nome del mese abbreviato e l’anno con i suoi quattro numeri.
Anche claudioadami usa questi oggetti combinatori per imprimere la data sulle sue opere e quando i numeri che indicano gli anni sono superati, l’artista rimpiazza i timbri scaduti con dei nuovi senza gettare via quelli vecchi.
Sono oggetti che lo accompagnano nel suo lavoro quotidiano, che consiste – per un rilevante nucleo di opere – nello scrivere a mano con inchiostro nero, su carta o su legno, parole e frasi tratte dal suo autore-guida, Samuel Beckett.
Svolgimento AdamiUna riga dopo l’altra, la scrittura si deposita sul supporto, lo impregna finché le lettere non sono più leggibili e resta visibile una superficie nera screziata di bianco, che evoca in chi guarda un andamento musicale o crittografico.
A scandire questa partitura di macchie e di segni, ci sono le date. Stampigliate nel formato del datario, sono un elemento essenziale sia delle singole opere, sia della loro sequenza: segnalano l’inizio e il termine del lavoro quotidiano di scrittura, si susseguono come diario del giorno, come calendario dei mesi e degli anni, come documento di un lavoro svolto nel tempo. Giocando con la parola data, la data in claudioadami è un dato che testimonia la durata di un lavoro (la “giornata” dell’operaio o del frescante o dell’impiegato) ed è anche un metadato: descrive il contesto temporale dell’opera ed è però anche interna ad essa, appartiene contemporaneamente alla cornice e al quadro, al testo e alla didascalia.
Coniugando la trascrizione manuale dei testi di Beckett (in particolare Com’è / Comment c’est del 1961, privo di punteggiatura e frutto di un lungo lavoro quotidiano) con l’attenzione alla giornata, claudioadami suggerisce due riferimenti, che guardano verso Oriente.
L’opera del giapponese On Kawara, che ha dedicato quasi ogni giorno un quadro alla data del giorno, scritta nella convenzione del paese in cui l’artista si trovava (spesso proprio con il formato del datario) e l’azione del cinese Qiu Zhijie dal titolo Compito n. 1. Copiare la Prefazione al Padiglione delle Orchidee per mille volte (1992-1995), in cui un testo classico della calligrafia è scritto e riscritto sullo stesso foglio, fino a diventare una macchia nera su nero.
Tabularium AdamiQuesto non accade con claudioadami, in cui il dialogo fra il bianco e il nero è sempre mantenuto, nelle emersioni stenografiche della carta oppure nell’alternanza vera e propria dei due colori, per esempio in un’opera dal titolo Tabularium (1997-98). Vediamo e tocchiamo una catasta di doghe di legno – ciascuna con la sua data – in cui la zona inchiostrata corrisponde alle ore di lavoro e il bianco alle ore di non-lavoro: tutte insieme alludono a un codice a barre, a un registro binario, a una visualizzazione dei dati essenziali dell’esistenza (sonno e veglia, attività e riposo, stasi e movimento, traccia e assenza).

Per tornare al datario: è una delle parole che il blog diconodioggi ha adottato, aderendo all’iniziativa della Società Dante Alighieri “Adotta una parola”, che invita a scegliere e a curare parole desuete o di cui si vuole tenere vivo l’uso (finora ne sono state selezionate 32.000).
Datario, nel senso di “bollo che serve a imprimere su lettere e documenti l’indicazione della data”, è proprio uno di questi vocaboli e corrisponde a un oggetto anch’esso, a suo modo, datato. La collezione personale di datari vintage di claudioadami è una sorta di adozione di questo strumento di scansione temporale: è curioso notare che, secondo diversi dizionari, il termine datario è attestato nella lingua italiana scritta a partire dal 1951, che è anche l’anno di nascita di Claudio Adami.

Un gruppo di opere di claudioadami – fra cui Tabularium, Svolgimento, Pagine di nero, Index (oltre alla proiezione dedicata a Qual è la parola di Beckett) – è in mostra a Roma, Museo Hendrick Christian Andersen, nella collettiva Sintattica: Luigi Battisti, claudioadami, Pasquale Polidori, a cura di Francesca Gallo (fino all’11 ottobre 2015).
Antonella Sbrilli @asbrilli

Buzzati, Boetti: la forza creatrice del tempo

In questo post, Roberta Aureli coglie una ‘felice coincidenza’ tra la Serie di merli disposti a intervalli regolari lungo gli spalti di una muraglia di Alighiero Boetti (1971-1993, Roma, Collezione Matteo Boetti) e il racconto di Dino Buzzati I sette messaggeri (1939; poi 1942, Mondadori) e la racconta dalla prospettiva di un tempo concreto che lavora come una vera forza creatrice.

Buzzati, Boetti: la forza creatrice del tempo, di Roberta Aureli
La Serie di merli di Alighiero Boetti consta di una bacheca di plexiglas fissata alla parete in cui sono contenuti 13 telegrammi ordinati uno accanto all’altro cronologicamente. Il titolo, ironico e poetico allo stesso tempo, allude al fatto che la sequenza dei telegrammi ricorda la merlatura posta a coronamento delle mura o delle torri nell’architettura medievale. Il primo è stato spedito da Boetti al gallerista Gian Enzo Sperone il 4 maggio 1971 e reca il messaggio “due giorni fa era il 2 maggio 1971”; il secondo è del 6 maggio e vi si legge “quattro giorni fa era il 2 maggio 1971”. È un messaggio con un contenuto informativo ridotto e la scelta della data è del tutto arbitraria, “com’è sempre l’inizio del gioco”, ha scritto Anne-Marie Sauzeau, “il due maggio 1971, chiamato oggi“. Il gioco prosegue raddoppiando i giorni trascorsi da quella data di partenza: nel terzo telegramma sono 8, poi diventano 16, 32, 64 e così via fino a quando in occasione del tredicesimo telegramma, spedito il 5 ottobre 1993, si arriva a “ottomilacentonovantadue giorni fa”.

Serie di merli 2Boetti, consapevole che con i multipli di 2 il tempo trascorso tra un invio e l’altro sarebbe aumentato vertiginosamente (come nella storia della scacchiera e dei chicchi di riso), dirà che “si può benissimo arrivare a numeri colossali, questa serie del raddoppio è impraticabile; perché, sia come potenza di due o potenza di due miliardi, ha la stessa accelerazione, dopo un attimo dalla partenza, che è più lenta, l’accelerazione è fortissima”.
Uno sguardo più accorto alla bacheca ci fa rendere conto dello spazio rimasto vuoto nel margine destro, dove Boetti aveva pensato di inserire il quattordicesimo e ultimo telegramma programmato per il 2017: i giorni trascorsi dal 2 maggio 1971 sarebbero stati allora 16384 e l’artista torinese avrebbe avuto settantasette anni. Come è noto, invece, è scomparso il 24 aprile 1994 lasciando l’opera irrimediabilmente incompiuta.
boetti_BuzzatiEd è a questo punto che la Serie di merli presenta un curioso collegamento con un racconto di Buzzati. Nei Sette messaggeri si racconta in prima persona la storia di un principe partito per esplorare il regno di suo padre fino ai più remoti confini. Per mantenere i contatti durante il viaggio, decide di farsi accompagnare dai sette migliori cavalieri ai quali affida il compito di riferire alla corte i suoi messaggi. Impone loro dei nomi – Alessandro, Bartolomeo, Caio, Domenico, Ettore, Federico, Gregorio – e già il giorno seguente ordina al primo di tornare indietro, via via seguendo un ordine alfabeticamente progressivo. Non passa molto tempo, però, ed egli si accorge che più si allontana da casa, più si dilata l’intervallo tra l’arrivo di due messaggeri, dovendo questi coprire la distanza tra l’accampamento e la capitale e poi tornare indietro, fino a raggiungere di nuovo il principe che nel frattempo avrà proseguito il cammino. Quando sono passati più di otto anni, il principe ci riferisce che Domenico, benché appena tornato e ancora stravolto dalla fatica, ripartirà l’indomani con l’ultima lettera: ultima perché, secondo i calcoli, soltanto dopo trentaquattro anni egli raggiungerà nuovamente il principe, il quale allora ne avrà settantadue. Non ci sarà tempo per un altro messaggio e forse, confessa il narratore ormai debole e stanco, egli non riuscirà nemmeno a leggere la risposta che gli verrà trasmessa allora. Dopo aver rapidamente chiarito il suo ruolo e la sua missione, il principe racconta: “Ho cominciato il viaggio poco più che trentenne e più di otto anni sono passati, esattamente otto anni, sei mesi e quindici giorni di ininterrotto cammino”, racconta.

È una ‘felice coincidenza’ il fatto che Boetti (nato il 16 dicembre 1940) avesse anch’egli poco più che trent’anni al tempo del primo telegramma. Ecco il calcolo che il principe fa: “Bartolomeo, partito per la città alla terza sera di viaggio, ci raggiunse alla quindicesima; Caio, partito alla quarta, alla ventesima solo fu di ritorno. Ben presto constatai che bastava moltiplicare per cinque i giorni fin lì impiegati per sapere quando il messaggero ci avrebbe ripresi”. Ma “dopo cinquanta giorni di cammino, l’intervallo fra un arrivo e l’altro dei messaggeri cominciò a spaziarsi sensibilmente”, fino a quando “trascorsi che furono sei mesi […] l’intervallo fra un arrivo e l’altro dei messaggeri aumentò a ben quattro mesi”. Se leggiamo le date di invio dei telegrammi, ci rendiamo facilmente conto di questa dilatazione temporale: i primi sette sono stati inviati tutti nel 1971, quattro dei quali entro lo stesso mese di maggio, poi gli intervalli diventano a poco a poco più lunghi. Ovviamente nel lavoro di Boetti i silenzi non sono dovuti alla naturale lentezza dell’uomo in cammino e nemmeno ai ritardi del sistema postale, bensì sono il risultato di una precisa operazione matematica che li presupponeva sin dall’inizio.

Telegramma 3Come nella Serie di merli i segni del tempo si rendono manifesti grazie al progressivo degrado del materiale (i telegrammi sono ingialliti, la colla ha macchiato la carta, l’inchiostro dei timbri è quasi sbiadito), così dal racconto del principe sappiamo appunto che “le buste mi giungevano gualcite, talora con macchie di umido per le notti trascorse all’addiaccio da chi me le portava” e che “mi portavano curiose lettere ingiallite dal tempo, e in esse trovavo nomi dimenticati, modi di dire a me insoliti, sentimenti che non riuscivo a capire”.

“I più recenti messaggi”, prosegue il principe, “mi hanno fatto sapere che molte cose sono cambiate, che mio padre è morto, che la Corona è passata a mio fratello maggiore, che mi considerano perduto, che hanno costruito alti palazzi di pietra là dove prima erano le querce sotto cui andavo solitamente a giocare”. Se consideriamo l’arco temporale che separa il primo telegramma dall’ultimo, è facile constatare quante cose fossero davvero cambiate nel mondo in ventidue anni: era mutata la situazione in Afghanistan, l’amato Paese meta di tanti viaggi dove, in conseguenza dell’invasione sovietica del 1979, Boetti non sarebbe più potuto tornare. La caduta simbolica del Muro di Berlino aveva avuto come risultato la disgregazione dei due blocchi che per anni erano stati ideologicamente contrapposti e che le Mappe, con l’immediatezza del loro pattern cromatico, avevano saputo rendere evidenti. E, ancora, è nell’anno dell’ultimo telegramma che viene resa pubblica quella tecnologia alla base del World Wide Web che avrebbe cambiato per sempre la comunicazione tra due punti del mondo (lungo il bordo di una mappa del 1979 Boetti aveva fatto profeticamente ricamare: “annullando le distanze tra Roma e Kabul”).

“Avanti, avanti! Vagabondi incontrati per le pianure mi dicevano che i confini non erano lontani”, continua il principe. Per illustrare come il popolo afghano avesse, all’epoca dei loro viaggi, una conoscenza della geografia circoscritta alla dimensione territoriale, Anne-Marie Sauzeau ha riferito questo aneddoto: “Per gli Afghani esiste persino un equivalente della carta geografica nel corpo umano, nella mano: per spiegarvi la strada […] un afghano, anche un ragazzino, chiuderà quattro dita sul palmo destro tenendo il pollice teso […] e lì, sull’interno della propria mano rivolta verso l’interlocutore, traccerà la pista con l’indice sinistro, suggerendo tappe e distanze, in ore, mai in chilometri”. Se è vero che Buzzati situa la sua narrazione in un area non geograficamente determinata – parla di praterie, boschi, deserti ma, eccezion fatta per la remota capitale senza nome, non di città -, è interessante il fatto che il suo principe misuri non quanta strada ha percorso ma quanto tempo è passato da quando si è messo in cammino.

Arriviamo così alla consapevolezza finale: “Ma otto anni e mezzo sono trascorsi. Stasera cenavo da solo nella mia tenda quando è entrato Domenico. […] Da quasi sette anni non lo rivedevo. […] Sul taccuino ho calcolato che, se tutto andrà bene, io continuando il cammino come ho fatto finora e lui il suo, non potrò rivedere Domenico che fra trentaquattro anni. Io allora ne avrò settantadue. Ma comincio a sentirmi stanco ed è probabile che la morte mi coglierà prima. Così non lo potrò mai più rivedere”. Il principe buzzatiano teme dunque per la propria vita e sa con certezza che la sua impresa sarà destinata a fallire: “Fra trentaquattro anni (prima anzi, molto prima) Domenico scorgerà inaspettatamente i fuochi del mio accampamento e si domanderà perché mai nel frattempo, io abbia fatto così poco cammino. Come stasera, il buon messaggero entrerà nella mia tenda con le lettere ingiallite dagli anni, cariche di assurde notizie di un tempo già sepolto; ma si fermerà sulla soglia, vedendomi immobile disteso sul giaciglio, due soldati ai fianchi con le torce, morto”.

Roberta Aureli (leggi altri post sul Tempo di Roberta Aureli su Play Chess with Marcel)

Immagini tratte dal catalogo generale dell’opera di Alighiero Boetti, a cura di  J.C. Amman, vol. I, Electa, Milano 2009

 

Darren Almond: tra orologi e pleniluni, di Elena Lago

 

“E sono ormai convinto da molte lune / dell’inutilità irreversibile del tempo” canta Rino Gaetano in una sua canzone del 1974. Seppur reso nella sua “inutile irreversibilità”, il tempo è atteso, osservato, narrato, fotografato da Darren Almond, artista inglese, nato a Wigan nel 1971. Sin all’infanzia è affascinato dagli orari, dallo scorrere del tempo, dalle distanze geografiche. È un pendolare, un trainspotter, guarda i treni come se fosse un modo per fuggire dalla sua piccola città. Ecco la premessa al mondo degli orari e degli orologi. Gli eventi temporali sono “spazializzati” con mezzi cinematografici, si gioca tra la distanza spaziale e la presenza temporale, nell’opera del 1996 A Real Time Piece, un’istallazione video che prevedeva la proiezione dell’immagine dello studio londinese dell’artista sul muro di un negozio abbandonato, in un’altra parte della città. Un tavolo, una sedia e un orologio appeso al muro. Nessuno entra nella stanza, non accade nulla, unica eccezione, ogni sessanta secondi lo scorrere dei numeri del flip-clock che provoca un rumore sorprendente. L’opera dura 24 ore e il rumore sopraggiunge 1440 volte. Intanto, dalla finestra entra la luce che ci fa percepire non soltanto il tempo come durata, ma anche come variazione atmosferica. Gli spettatori prendono parte ad un grande orologio ambientale, un’intensa esperienza in cui il tempo viene trasformato in un evento teatrale immersivo. Questo lavoro conduce poi a Tuesday (1440 Minutes), del 1997, opera costituita da 1440 fotografie che documentano il cambiamento naturale della luce nello studio ogni minuto per ventiquattro ore (di un martedì), disposte in ventiquattro cornici con sessanta foto ciascuna.
tideTutte le opere di Almond, probabilmente, sono dei cronometri in cui diverse temporalità si fanno sentire: il tempo della memoria, il tempo del corpo umano, il tempo cosmico, il tempo misurato dagli orologi. Nel 1997 alla mostra Sensation, alla Royal Academy of Arts di Londra, espone A Bigger Clock, lavoro ispirato dagli orologi digitali nelle stazioni della British Railway. Non appena le palette dei numeri ruotano nell’orologio, il meccanismo produce un rumoroso e amplificato suono che ricorda il passaggio di ogni minuto. Lo stesso meccanismo viene ripreso circa dieci anni dopo con l’opera Tide, del 2008. Questa volta non è un solo orologio ad essere appeso alla parete, ma seicento, sincronizzati alla stessa ora. Il muro, o meglio la marea (Tide) di orologi ci ricorda con più forza che il tempo passa inesorabilmente (o irreversibilmente!), sempre tramite il suono alla fine di ogni minuto, quasi a creare una musica eterna e simultanea, come se il tempo invadesse lo spazio.
Almond non lavora solamente con il tempo numerico e meccanico dell’orologio ma anche con i tempi della natura. Sin dal 1999, si dedica ad un progetto intitolato Fullmoon, una serie di fotografie a colori che mostrano diversi paesaggi con la luna piena. La vera originalità di quest’opera sta nel fatto che Almond ha utilizzato un tempo di esposizione molto lungo, circa di quindici minuti. Un quarto d’ora capace di trasformare scenari notturni in panorami diurni. Il chiaro di luna conferisce alle immagini una qualità spettrale, infondendo nelle foto una versione contemporanea del concetto di sublime. È qui che il tempo, tramite la fotografia, dimostra di essere eterno, immutabile, ma allo stesso tempo infinitamente cangiante. L’artista afferma: “every four weeks there’s another chance to make a photograph” e segue i passi di altri artisti del passato, come Turner, Constable o Friedrich. Come lui, si reca infatti ad ammirare le scogliere dell’isola di Rügen sul Mar Baltico e le fotografa al chiaro di luna, creando un’atmosfera sospesa nel tempo.
Nel 2012, Almond si è dedicato a una serie di lavori su tela, in cui la superficie è divisa in diversi pannelli, distribuiti secondo una griglia, ciascuno dei quali riporta la metà di un numero che non coincide mai con l’altra metà. Queste opere quindi si riferiscono a un tempo che subisce una sorta di interruzione, come se il suo naturale passaggio, tanto presente nelle precedenti opere, sia inciampato in qualcosa che non gli permette di scorrere, ma lo fa tornare indietro o lo fa andare “troppo avanti”, creando una specie di vortice confuso o di diverse Possibilità di incontri (il titolo delle opere è, infatti, Chance Encounter). Questi incontri casuali generano alfabeti diversi e combinazioni variabili, nuovi modi di misurare la realtà, fatta di numeri e parole calati nel tempo.
Elena Lago

L’immagine: Darren Almond, Tide, 2008, 600 digital wall clocks, Perspex, electro-mechanics, steel, vinyl, computerized electronic control system and components, courtesy of White Cube Gallery, London.
I link alle gallerie che rappresentano Darren Almond: http://whitecube.com/ http://www.matthewmarks.com/

Giorni e ore di Marisa Volpi

Il tempo va avanti e niente come un diario segue l’accumularsi successivo dei giorni, una data dopo l’altra. Niente però come un diario può anche cogliere – insieme alla successione – le anomalie dello scorrere del tempo, le ripetizioni e i ritorni, l’emergere imprevedibile dei ricordi, il presente inspiegabile dei sogni, la forza sospensiva dello sguardo. È quello che fa il lunghissimo diario, scritto su decine di quaderni scolastici, da Marisa Volpi, storica dell’arte, critica e curatrice di mostre, insegnante universitaria e scrittrice, scomparsa il 13 maggio 2015 (era nata a Macerata nel 1928). Sono pile di quaderni che risalgono il tempo, dall’ultimo presente fino agli anni Quaranta, riempiti di annotazioni scritte di getto o in differita, che parlano di tutto: incontri, letture, viaggi, relazioni, sogni, “cose viste”, tutti i giorni di una vita raccontata contemporaneamente durante, dopo, a volte prima che accada. Queste pile di quaderni, con le loro migliaia di pagine (in parte pubblicate in riviste e poi nel volume Le ore, i giorni. Diari 1978-2007, Medusa Edizioni 2010), sono uno dei lasciti preziosi di Marisa Volpi.
Immagine 1Nata professionalmente come storica dell’arte, esperta sia della grande pittura classicista del Seicento e Settecento, sia dell’avanguardia novecentesca; sostenitrice degli artisti americani ed europei dell’Informale, del Pop, del concettuale, Marisa Volpi dal 1978 inizia a scrivere racconti, pubblicandoli su riviste e  in raccolte. Con una di queste, Il Maestro della betulla (Vallecchi), nel 1986 vince il premio Viareggio. I racconti si distinguono fra quelli di pura finzione e ambientazione attuale e quelli ispirati alle vicende biografiche e alle opere di artisti e artiste (soprattutto romantici, simbolisti, impressionisti) fra cui vengono in mente Monet e Manet, la pittrice Berthe Morisot, lo svizzero Arnold Böcklin, i Preraffaelliti inglesi.
Il gioco del tempo, in questi racconti, si svolge su tanti piani interpolati: il presente storico dei protagonisti, il  presente di lei, la scrittrice che racconta, il  passato dei fatti avvenuti e di nuovo il presente sempre rinnovato delle opere d’arte, osservate attraverso la scrittura.
Il tempo sta lì, intorno e dentro i desideri, gli amori e le perdite, le umiliazioni, i trionfi dei personaggi e della narratrice; il tempo è il quesito invisibile da cui comincia e ricomincia ogni pagina, dove non è raro incontrare il nome di Sant’Agostino, con i brani dalle Confessioni sulla consapevolezza indicibile del tempo, e quello di Emily Dickinson, la poetessa statunitense che ha accostato nei suoi versi  l’attimo e l’eternità.
Anche nel romanzo autobiografico La casa di via Tolmino (Garzanti 1993), in cui Marisa Volpi ricostruisce gli anni di formazione, fra la città natale di Macerata, Roma, in cui la famiglia si trasferisce, Firenze, dove va a studiare e diviene amica di Carla Lonzi, i tanti luoghi dei viaggi, l’andirivieni temporale è continuo, con sbalzi – nel giro di pochi capoversi – dalla “fine degli anni Quaranta” a “un giorno d’inverno”, per poi tornare indietro a “Sette anni prima”. E iperboli, come “Era in via Tolmino, forse un secolo fa”.
Anche nei saggi di storia dell’arte, anche in quelli più fedeli a un formato storico, la capacità di evocare diversi affacci temporali dà una dimensione narrativa alla lettura storico-artistica, che la rende inconfondibile e a suo modo esemplare. Ed entrambe le attività di Marisa Volpi, quella di storica dell’arte e quella di narratrice, si appoggiano alla stesura costante dei diari, che porta con sé, e affina, una competenza nei fenomeni del tempo. Il tempo percepito internamente, il tempo atmosferico, il tempo misurato da calendari e orologi, convergono nella casa romana della scrittrice, nella sua camera che, come “la cabina di lusso di un Concorde”, vola “verso ovest”, nel tempo che arriva e che passa,  e che si ripete, anche quando pare interrompersi per sempre.
Antonella Sbrilli (@asbrilli)

Il sito www.marisavolpi.it con le notizie delle iniziative in corso 

 

Il tempo in bilico di Licini nell’Amalassunta di Brandimarte

Come gli orologi di Alighiero Boetti che in un giro di quadrante, oltre al giorno effettivo, percorrono virtualmente un anno, le pagine dell’Amalassunta di Pier Franco Brandimarte (Giunti, 2015) condensano due fasi del tempo: il tempo in cui il narratore Antonio Accurti racconta il suo avvicinamento al pittore marchigiano Osvaldo Licini e gli anni della vita dell’artista, evocati dai documenti (carte e fotografie), captati dalle immagini dei suoi dipinti, intravisti come in realtà aumentata fra le strade e le case di Montevidone.
giunti

Nel paese di Montevidone (Monte Vidon Corrado, ora in provincia di Fermo), Licini era nato il 22 marzo 1894 e lì sarebbe morto – dopo intervalli trascorsi a Bologna e in Francia, oltre che al fronte – l’undici ottobre del 1958.
22 marzo e 11 ottobre. 22 e 11: due numeri, uno il doppio dell’altro, fatti ciascuno dalla ripetizione di una stessa cifra. Un caso che non vuol dire niente, se non quello che si vede, un gioco di segni che si somigliano, una danza di numeri, come quelli – enigmatici – che Licini ha disseminato nei suoi dipinti, sulla linea dell’orizzonte, fra le colline e sulla faccia degli astri (come nel dettaglio riprodotto in copertina del libro, dove si vedono il 5, il 6 e il 2).

Attirato dalla qualità misteriosa dei dipinti di Licini (i paesaggi, le composizioni astratte, la serie degli Olandesi volanti, degli Angeli, delle Amalassunte), lo scrittore Pier Franco Brandimarte (vincitore con questo testo del Premio Calvino 2014), raddoppiatosi nel personaggio Antonio Accurti, ne offre una lettura intensa e morfologica, che si riverbera anche nell’andamento della narrazione.

Un paragrafo nel passato dell’artista, uno nel presente, uno nel passato più o meno recente del narratore, un altro in un tempo incerto: la linea che si disegna leggendo ricalca la linea degli orizzonti di Licini, spezzata e fluida, o gli innesti instabili di forme che alludono a uno schema, ma non vi restano chiusi.
Fra paragrafi di ricostruzione storica, descrizioni di avvenimenti e di memorie (di Licini, del narratore, dello scrittore), ecco si aprono le vedute sul paesaggio delle Marche e sui suoi abitanti, che aiutano a sciogliere i calligrammi dei dipinti del pittore.

Dietro quei segni – ci fa vedere Brandimarte – ci sono le macchine da pesca simili a palafitte (i trabocchi), ci sono le crepe frastagliate del terreno esplorato dai rabdomanti, ci sono i camminatori eccentrici, ci sono le costellazioni di “piccoli centri disposti come l’Orsa Maggiore”.
Se il riferimento a Leopardi (per le stelle dell’Orsa e per la luna, che è una delle interpretazioni dell’Amalassunta) è d’obbligo, s’intravedono dietro queste pagine anche le Cartoline dalle Marche di Tullio Pericoli, acquerelli di colline vicine e a perdita d’occhio.

tullio

Tullio Pericoli, Cartolina dalle Marche, coll. privata

Scrive Brandimarte: “Da sempre, se penso alle Marche, rivedo questo scorcio preciso, il panorama che spazia dal mare alla sagoma tagliente del monte Ascensione che sta sopra la città di Ascoli e che ricorda un profilo umano dalle labbra protese, in cui alcuni vedono una donna che bacia e altri, chissà come, il Duce che scandisce la enne di noi…”.

Ancora una catena di somiglianze, un palinsesto del paesaggio, su cui si appoggiano storie, simboli e segni: altri indizi convenuti a sciogliere le crittografie a colori di Licini.
La “enne”, per esempio, che chiude la citazione appena trascritta, è richiamata nelle prime pagine del libro, proprio per descrivere il paesaggio marchigiano, lo spazio fra collina e collina, simile a una culla, in dialetto cùnnela, suono (e forma) che “trattiene un istante su in cima e poi ripete enne volte lo scivolo”.

luna

Lorenzo Lotto, dettaglio del Ritratto di Lucina Brembate, Bergamo, Accademia Carrara

Se la N dunque riguarda le colline (e anche  il Narratore, detto Ninì, la sua fidanzata Nina e Nanny la moglie di Licini), la P è la lettera che rappresenta il paese, la M le montagne. E la C è la luna, un semicerchio su cui Licini appoggia altre lettere, come fece nel ‘500 un altro pittore attivo nelle Marche, il veneziano Lorenzo Lotto, che vi nascose il nome di Lucina, tratteggiando le lettere CI dentro il falcetto calante.

Amalassunta è una parola che gioca con le parole, con Amalasunta figlia di Teodorico, con l’Assunzione, con l’avverbio lassù, con la luna e la matassa: dei numerosi dipinti che Licini dedica a questo magnete verbo-visivo, Brandimarte si sofferma su una versione tarda degli anni Cinquanta. Mentre interroga il quadro, che fa tutt’uno con la figura e col suo nome, lo scrittore vi riassume, con notevole sintesi, una vita, un luogo e un universo. E aggiunge un lungo elenco di associazioni che cercano di descriverla (“una meteora / un mostro-sirena in abito da sera / borotalco”) in un esercizio di ecfrasi che non esaurisce mai l’energia della visione che le ha dato origine (ma che ognuno può, volendo, proseguire). (Antonella Sbrilli @asbrilli)

Qui il link al Centro Studi Osvaldo Licini a Monte Vidon Corrado.

Metro di Tempo. “M” di Stefano Bartezzaghi

Come nel paese delle meraviglie di Carroll, l’ingresso attraverso il quale si entra nella metropolitana di Milano di Bartezzaghi è il Tempo.

Il metro non è un’unità di misura del tempo (anche se metri di legno sono usati a scuola per raffigurare la storia: gli anni in millimetri, i secoli in decimetri…), ma la metro, intesa come metropolitana, il tempo a suo modo lo misura, eccome.
“Prossimo treno fra due minuti” si legge nel display, e si fa il conto di che ore saranno fra due minuti; sei minuti fra una stazione e l’altra e si calcola l’ora di arrivo; mezz’ora, quaranta minuti per un intero percorso e si pianifica l’agenda della giornata. La metropolitana è a suo modo un orologio che si muove sotto la città e si muove, nel tempo di ognuno e di tutti, delle persone e della stessa città, nel modo zigzagante, diretto e avviluppato, in cui Stefano Bartezzaghi lo racconta nel libro M Una metronovela (Einaudi 2015).
SVC_Bartezzaghi_M.indd

Il racconto che Bartezzaghi fa della metropolitana di Milano è intessuto nel tempo (e come potrebbe essere altrimenti?) ma, di più, mette in comunicazione la griglia macroscopica del tempo fisico con la percezione personale, fatta di attualità e memoria, di lampi e di limiti, di quel sapere e non-sapere di cui parla Sant’Agostino nelle Confessioni: “Che cos’è insomma il tempo? Lo so finché nessuno me lo chiede; non lo so più, se volessi spiegarlo a chi me lo chiede”.

San’Agostino è una fermata della linea 2 della metropolitana di Milano, una di quelle che Bartezzaghi conosce meglio e di cui racconta nel capitolo XVII (210); la fermata viene dopo Sant’Ambrogio, “come nella storia” e offre lo spunto all’autore per trattare dei nomi delle piazze, degli spiazzi, degli spazi cittadini con le loro forme. Fra queste forme – guarda un po’ proprio nel capitolo su Sant’Agostino – c’è anche l’orologio: un orologio da polso, col suo cinturino, è la figura evocata da Bartezzaghi per descrivere una piazza-non-piazza e un viale di Lambrate (212).
Come il tempo, la metro va sempre avanti; come il tempo, nella metro “non ci si può stare, è un luogo di passaggio” (220). Come il tempo, il tempo, nella metro di Bartezzaghi, è dappertutto.
C’è il tempo “tatuato” sui biglietti dalle vecchie obliteratrici e ancora più indietro nel tempo dai bigliettai, che li timbravano “a mano con giorno e ora” (26).
Ci sono i giorni della settimana: il lunedì e il giovedì della raccolta differenziata (14); i weekend (21) con i loro riti; la domenica del primo viaggio in metro da bambino (25) e la domenica nei parchi (115); il martedì e il sabato del mercato a Sant’Agostino (211).
Ci sono le stagioni: inverno (57); fine primavera, un pomeriggio torrido (65). I mesi: un luglio di fine secolo (237), quando un blackout interrompe l’erogazione della luce e il ritmo del tempo lavorativo.
Ci sono le parti del giorno, col loro carattere ciclico e l’individualità del lì e allora. Fra la pausa-pranzo (118), le sere prefestive (135), le notti, si contano tante mattine: la mattina presto e la tarda mattinata (42), una fredda mattina d’inverno (120), “un matin d’aprile, sensa l’amore” di una canzone di Jannacci (219); una mattina di giugno, a vent’anni, che diventa le tre del pomeriggio e sfocia in un temporale memorabile (221), unendo così la memoria di uno spazio di tempo con quella di un fenomeno del meteo. Del resto, il meteo è disseminato nel racconto della metro, che non è indipendente dalle condizioni atmosferiche (122) e un intero capitolo, Lo spirito del tempo (220), è dedicato a questo connubio, del tempo esterno e mutevole con il tempo del percorso sotterraneo.
Come in un Libro d’ore medievale, come in un breviario, nel racconto spazio-temporale di Bartezzaghi s’incontrano le ore (le 23, le 18, le 18.10 dell’orario dei treni), la mezzanotte, le tre del pomeriggio di agosto (208), l’ora dell’ultima metro (“Corri, ché questa è l’ultima metro”, 245) e i tempi della vita, infanzia, adolescenza, maturità e morte.
E poi i minuti, i secondi, i momenti, gli istanti (121), che portano al tema delle coincidenze (82, 87), degli incontri, degli incroci, del tempismo, delle occasioni.
Ci sono le date, un 2 novembre, il 18 aprile del 1996, quando il poeta Jacques Jouet tra le 5 e mezzo del mattino e le 9 di sera compie un intero percorso della metro parigina.
Ci sono le date nelle strade (un vecchio gioco di Bartezzaghi su La Stampa): XXIV Maggio, XII Marzo, XX Settembre, Cinque Giornate.
C’è il tempo della passeggiata, che ha un limite orario (10), il ritmo della camminata del pedone: “ha tempo? Non ha tempo?” (21).
Ci sono la puntualità e il ritardo (12), l’attesa e l’ansia, la fretta (81), il rallentamento (65), la pazienza, la durata delle passioni e degli stati d’animo, captati sulla linea dei viaggi (67), la sospensione (8), i soprusi sul tempo (38). Ci sono esperimenti sul tempo, legati all’ascolto e alla musica.
C’è poi il tempo interpolato della metronovela che fa da sottotitolo al libro, la met-com: una storia scandita in puntate di tre, quattro minuti, trasmessa dagli schermi nelle stazioni della metro, che si interrompe all’arrivo del treno, come un orologio narrativo, che riempie di fiction gli intervalli del tempo dei viaggiatori.
Dappertutto, nel racconto di Bartezzaghi, le M di metro, di Milano, di memoria si connettono, nel palinsesto di passaggi e sottopassaggi in cui impressioni, ricordi, imprinting si sono depositati per via di decenni di passi.
Come nel paese delle meraviglie di Carroll, l’ingresso attraverso il quale si entra nella metropolitana di Milano di Bartezzaghi è il Tempo.
(I numeri in parentesi si riferiscono alle pagine del libro di Stefano Bartezzaghi, M Una metronovela, Einaudi 2015)
Antonella Sbrilli @asbrilli

I giorni laici di Fabio Magnasciutti

Illustratore e musicista, oltre che insegnante di illustrazione, Fabio Magnasciutti è autore di animazioni per celebri trasmissioni televisive (Che tempo che fa), di disegni per quotidiani e settimanali, di libri (Lapis edizioni),  di locandine e di una serie di vignette dallo stile inconfondibile per tratto, composizione e battute.

FM“Non ho secondi fini” dice una clessidra riempita di sassi,  invece che di sabbia,  in una vignetta-aforisma dal titolo Il tempo stringe. Si trova, insieme a centinaia di altre che giocano con parole e doppi sensi, figure e figure retoriche, nel blog di Magnasciutti. Molte di queste vignette – a esplorare il blog – parlano del tempo, combinando paradossi, modi di dire, luoghi comuni legati a passaggi e feste (Capodanno, i Morti), aspettative personali e politiche, epocali e quotidiane. Presentate  mese per mese, le vignette costruiscono un diario, uno zibaldone di pensieri figurati, di cortocircuiti verbo-visivi, che si possono consultare in sequenza o random, andando da un titolo all’altro (da Ma la tempora a Tempo libero, per esempio). In questa collezione, c’è  un titolo ricorrente che lega la data di un giorno al termine LaiCal. Laical (una parola-valigia formata da Laico e calendario) è un calendario laico “ché ognuno ha i santi che vuole” e postumo, dedicato, ogni giorno, a un personaggio nato quel giorno che abbia avuto influenza e significato (non per forza positivi) sulla vita di Magnasciutti. Ci sono, per fare dei nomi,  Berlinguer e Ilaria Alpi, Henri Rousseau e Bertrand Russell, Picasso e Andrea Pazienza: ognuno ha una lapide grafica e un testo di associazioni, memorie, riflessioni, lampi.  KH

“Originariamente usciva in una sezione del sito dell’Unità ma non avevo ancora previsto la presenza del testo” racconta l’autore, spiegando che “LaiCal è un progetto in divenire, presente, oltre che sul blog sulla mia pagina Facebook. Io stesso non so ancora cosa farne, un libro, delle carte, un’occasione per dei reading con commento musicale…”. In attesa di vedere gli sviluppi, seguiamo i giorni di maggio: alla data di oggi corrisponde la figura dell’artista Keith Haring, l’inventore di figure radianti in spazi grafici stilizzati, in grado di animare  grandi superfici murali e piccoli gadget. Nato domenica 4 maggio 1958,  Haring sarebbe morto il 16 febbraio del 1990, “trentuno anni di fiamma viva / per tutti / su muri matite magliette portachiavi musei cuori / su una bancarella accanto a Snoopy I love New York smile cuori stilizzati / prendetene tutti / di questi uomini dinamici di linea nera” si legge e si vede, eloquentemente, nella pagina di Laical del 4 maggio.
Antonella Sbrilli (@asbrilli)

Immagini: courtesy Fabio Magnasciutti

Il mese di marzo 1969 in una mostra di Siegelaub

Nel 1969 Seth Siegelaub realizza una mostra di cui esiste solo il catalogo, dal titolo One Month. 31 artisti sono invitati a riempire con un’opera – o con la loro sola risposta –  i 31 giorni del mese di marzo dell’anno in cui gli americani sarebbero andati sulla Luna. In questo post Marina Andrea Colizzi racconta la curiosa storia di una mostra in forma di calendario.

One Month. March 1-31, 1969 è il secondo di tre progetti strettamente collegati tra loro che il curatore statunitense Seth Siegelaub realizza tra il gennaio e il settembre del 1969; si tratta di January 5-31, 1969, un’esposizione caratterizzata dall’assenza di opere in mostra ad eccezione del catalogo, e July, August, September 1969, un testo in cui si riporta la documentazione della realizzazione dei progetti di 11 artisti nel corso di tre mesi.
Per la realizzazione di One Month, Siegelaub stila una lista di 31 artisti, tanti quanti i giorni che compongono il mese di marzo, e assegna a ciascuno di loro un giorno del mese; ogni artista è invitato a inviare un contributo che deve essere realizzato nel giorno cui è stato associato. Ad ogni contributo viene quindi dedicata una pagina del catalogo/calendario.

Seth Siegelaub ColizziLa prima pagina è occupata dal calendario del mese di marzo del 1969; nella seconda viene riprodotta la lettera standard che il curatore invia a ognuno dei 31 artisti, completata negli spazi vuoti dal nome dell’ artista e dal giorno a lui assegnato.

Nelle lettere, spedite il 21 gennaio 1969, sono illustrate le istruzioni da seguire per poter partecipare, secondo le quali entro il 15 febbraio ogni artista potrà scegliere una di tre modalità con cui intende collaborare al progetto:

1)  Aderire alla mostra con il proprio nome nell’elenco dei partecipanti, accompagnato da una descrizione della propria opera e/o delle informazioni relative ad essa

2)  Aderire alla mostra con il proprio nome nell’elenco dei partecipanti, privo di ulteriori informazioni

3)  Non comparire nell’elenco dei partecipanti.

Il nome di ogni artista che non risponderà entro il 15 febbraio non comparirà nell’elenco dei partecipanti.

L’elenco dei nomi degli artisti e i loro lavori saranno pubblicati e distribuiti a livello internazionale; tutte le risposte saranno da considerarsi di proprietà di chi pubblica il catalogo.

Partecipano con il proprio nome o inviando un contributo Terry Atkinson, Michael Baldwin, Robert Barry, Rick Barthelme, Iain Baxter, James Byars, John Chamberlain, Ron Cooper, Barry Flanagan, Alex Hay, Douglas Huebler, Robert Huot, Stephen Kaltenbach, Joseph Kosuth, Christine Kozlov, Richard Long, Robert Morris, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Alan Ruppersberg, Robert Smithson, De Wain Valentine, Lawrence Weiner, e Ian Wilson, mentre le pagine assegnate a Carl Andre, Mike Asher, Dan Flavin, On Kawara, Sol Lewitt, Bruce Nauman e Ed Ruscha rimangono bianche, senza darci la possibilità di sapere se la causa sia il desiderio di non comparire tra i partecipanti o l’assenza di una risposta alla richiesta di Siegelaub entro il 15 febbraio 1969.
siegelaub

I contributi più interessanti sono quelli in cui compaiono le coordinate spaziali e temporali dei progetti realizzati in occasione della mostra, come ad esempio il lavoro inviato da Richard Long, che consiste nella descrizione di quattro fotografie scattate nei pressi di Bristol il 21 marzo: mezzanotte tra il 20 e il 21 marzo, fotografia che mostra il livello della marea del fiume Avon, nel tratto in cui attraversa il quartiere di Hotwells; alba – alle ore 6.00 -, fotografia dal Bristol Suspension Bridge; crepuscolo – alle ore 18.30 – , fotografia dal Severn Bridge; mezzanotte tra il 21 e il 22 marzo, replica dello scatto del fiume Avon ad Hotwells.

Anche il lavoro di Douglas Huebler è strettamente legato alle coordinate spazio-temporali, ma in maniera del tutto differente: Huebler seleziona 31 intervalli di tempo nel corso delle 24 ore del 14 marzo e assegna ciascun intervallo di tempo ad ognuno dei 31 artisti invitati a partecipare alla mostra One Month. Secondo le istruzioni di Huebler, ogni artista dovrà riferire la propria posizione fisica relativa al preciso intervallo di tempo assegnatogli, facendo riferimento alla propria ora locale. Il contributo in catalogo di Huebler è costituito dalla descrizione del suo progetto; una lista dei nomi dei 31 artisti, accompagnati da orario assegnato e posizione fisica, andrà a completare il lavoro.

Del tutto originale è infine il contributo inviato da Terry Atkinson e Michael Baldwin. I due artisti, cui vengono assegnati due giorni consecutivi – rispettivamente 3 e 4 marzo – inviano lo stesso testo con il quale si comunica che entrambi accettano il giorno assegnato (“Both Michael Baldwin and myself accept the day we have each been allocated/Both Terry Atkinson and myself accept the day we have each been allocated”), che il lavoro di ciascuno sarà recapitato “entro due settimane” e che consterà in tre o quattro fogli dattiloscritti.

Sfogliando One Month di Seth Siegelaub consultiamo un calendario fatto delle azioni degli artisti, non solo di quelli che vi hanno preso parte attiva, ma anche di quelli che, lasciando una pagina bianca, stimolano la curiosità di noi lettori riguardo alla loro giornata del marzo 1969.
Su Siegelaub e il tempo, vedi qui

Marina Andrea Colizzi

Il suono dell’8. Giacinto Scelsi, di Luigi De Angelis

Il compositore e poeta Giacinto Scelsi (anagramma: “ascolti segnici”) nasceva in Liguria  l’8 gennaio 1905. “Devoto del numero 8, in cui riconosceva le risonanze dell’infinito, l’appartenenza dei due cerchi a due mondi paralleli, avrebbe perso conoscenza il giorno “in cui tutti gli 8 si metteranno in fila”, l’8/8/88, diventando così anch’esso una nota pulsante, appartenente alle infinite vibrazioni dell’universo…”. Continue reading “Il suono dell’8. Giacinto Scelsi, di Luigi De Angelis” »

E’ il 17, nonvedi?

Su Twitter, il suo account è Quello che non vedi @chiarabottini; sul web, il suo sito si chiama Quello che non vedi. Un po’ più di twitter, un po’ meno di un blog: l’autrice è Chiara Bottini, che nelle bio accenna al suo lavoro “dentro sale congressi e aule di formazione”, alla sua attività di scrittura e al suo segno distintivo: notare sempre l’ora alle 17 e 17Continue reading “E’ il 17, nonvedi?” »

Wittgenstein dice di oggi

Wittgenstein dice di oggi

di Simone Zacchini

In una delle sue prime lezioni dopo il ritorno a Cambridge (1930-32), Ludwig Wittgenstein afferma che “il tempo come sostantivo è una terribile fonte di confusioni“. Sono questi gli anni in cui, tornato all’attività filosofica, Wittgenstein inizia a delineare il percorso che lo porterà alle Ricerche filosofiche, in cui rimette in discussione le sue stesse teorie, che aveva espresso nel Tractatus logico-philosophicus.

Immagine 1

Già in quest’opera troviamo un’analisi del concetto di tempo. Wittgenstein istituisce, nella proposizione 6.4312 del Tractatus, un nesso tra quello che egli chiama l’“enigma della vita” e il riconoscimento che la vita umana si svolge “nello spazio e nel tempo”:

«L’immortalità temporale dell’anima dell’uomo, dunque l’eterno suo sopravvivere anche dopo la morte, non solo non è per nulla garantita, ma, a supporla, non si consegue affatto ciò che, supponendola, si è sempre perseguito. Forse è sciolto un enigma perciò che io sopravviva in eterno? Non è forse questa vita eterna così enigmatica come la presente? La risoluzione dell’enigma della vita nello spazio e nel tempo è fuori dello spazio e del tempo. (I problemi da risolvere qui non sono problemi della scienza naturale)».

Il problema della sopravvivenza eterna della nostra anima, della nostra infinita durata nel tempo, è uno di quei problemi che, da sempre, i filosofi hanno considerato più importanti, più universali, di altri.

Continue reading “Wittgenstein dice di oggi” »

100 libri futuri

100 libri futuri

di Sandra Muzzolini

Future Library è un progetto dell’artista scozzese Katie Paterson avviato la scorsa estate in Norvegia: appena fuori Oslo è stata piantata una foresta di 1000 alberi che saranno tagliati nel 2114 e forniranno la carta per stampare un’antologia di 100 libri, uno per ogni anno a partire da ora.

100libri

http://katiepaterson.org/futurelibrary/

La prima scrittrice a cui è stato chiesto di aderire al progetto è Margaret Atwood, che consegnerà il suo lavoro in una cerimonia prevista per giugno 2015. Il testo sarà conservato in una biblioteca di Oslo e nessuno potrà leggerlo fino al 2114, quando sarà pubblicato insieme agli altri 99. La scrittrice canadese, parlando dell’iniziativa nel corso del suo recente intervento a Pordenonelegge, l’ha definita un progetto ottimista per quattro ragioni: innanzitutto presuppone che fra 100 anni ci saranno ancora persone sulla terra, poi che ci sarà una biblioteca ad Oslo, che la gente saprà leggere e che avrà voglia di leggere. Ogni libro – osserva la scrittrice – è come un messaggio in bottiglia, si proietta nel futuro, rivolgendosi a lettori che l’autore non conosce e che lo leggeranno in tempi e luoghi diversi. Il progetto dunque è una sorta di versione estesa dell’avventura di ciascun libro.
Se da una parte dispiace l’idea che noi non potremo leggere questi libri è bello però pensare – sottolinea Katie Paterson – che molti degli autori di quest’antologia non sono ancora nati.
(s. m.)

Literary clock

Un esperimento di ricerca collaborativa sul tempo, precisamente sulle 24 ore che compongono un giorno e una notte: è Literary clock, il progetto lanciato dal quotidiano inglese The Guardian a tutti i lettori interessati alle descrizioni del tempo nella letteratura.

Wizard of Id by Parker & Hart

Wizard of Id by Parker & Hart

Il progetto è ispirato all’opera dell’artista Christian Marclay The Clock, un film-collage che monta frammenti di pellicole in cui sono visibili orologi che segnano le diverse ore della giornata: un film-installazione che dura 24 ore e viene proiettato in tempo-reale, in modo che le ore degli spettatori e quelle della finzione coincidano. I curatori di Literary clock hanno iniziato nel 2011 a raccogliere citazioni che riguardano ciascuno dei 1440 minuti di un giorno e una notte. Con l’aiuto dei lettori, la gran parte dell’impresa è stata svolta e Literary clock è stato presentato all’Edinburgh International Book Festival del 2013. I minuti mancanti, i più difficili, quelli delle ore notturne, sono l’oggetto della caccia al tesoro proposta dal Guardian in questi giorni. Diconodioggi.it, che lavora sulla scala del giorno e non del del minuto, accetta volentieri la sfida e la rilancia ai suoi lettori.

Il link a Literaryclock. A constant ticking clock made of literary quotations, con le spiegazioni del modo in cui è stato completato (ultima visita aprile 2019)

Avevamo detto di oggi. L’applicazione Timehop

Avevamo detto di oggi. L’applicazione Timehop 

di @atrapurpurea

La Timeline, si sa, scorre inesorabile come solo il tempo sa fare, si porta via i tuoi instantweet in uno spazio-tempo di 140 caratteri effimeri e inconsistenti. Un presente amplificato come unica dimensione, ma destinato a perdersi ben presto in un passato dimenticato.
Tra i tanti rimedi (storify, tweetbook…)
ho trovato molto interessante l’applicazione Timehop.

TimehopÈ una specie di diario, involontario e passivo, che ti offre un feedback quotidiano in grado di catapultarti indietro nel tempo. Con una semplice notifica quotidiana l’app invita a fare un viaggio in quella che a tutti gli effetti assomiglia a una Timeline del passato: cosa hai scritto su Facebook, Twitter, Instagram e Forsquare esattamente un anno fa? O due, tre, quattro anni fa?  E nel rileggere, chissà, forse si rivivrà un déjà vu, oppure sarà la nostalgia o il rimpianto a prendere il sopravvento; oppure si leggerà “cosa dicono di oggi” come se quell’ “oggi” appartenesse a un altro.
TimeHop è in definitiva un banalissimo automatismo, per di più accompagnato da un messaggio standardizzato e spersonalizzante (in cui a parlare in prima persona è il tuo “io” meccanico), un automatismo che però ti immette nel bel mezzo di un’emozione, tra i filtri di una foto che magari vorresti non vedere più, in una conversazione che neanche ricordavi o in un’altra che vorresti rivivere con la stessa intensità di quel momento…
È ancora e sempre un flusso di tempo, ma che in qualche modo hai l’illusione di poter fermare per qualche istante. Oggi. Domani, chissà??!!

 

 

#TimeBox

“All’inizio di ogni mese dovresti prendere una scatola di cartone, ficcarci dentro tutto e chiuderla quando scade il mese. Poi dovresti metterci la data e spedirla nel New Jersey. Bisognerebbe conservarne le tracce, ma se non ci riesci e la perdi, è meglio – una cosa in meno a cui pensare, un peso mentale in meno.”
Questo raccomandava Andy Warhol nella sua Filosofia di Andy Warhol da A a B e vicerversa (1975, tr. it C. Medici, Abscondita 2009), parlando di spazi, di case, di vuoti, di pensieri e di oggetti.

box     box2       box3
Dal 1974 Warhol aveva cominciato a riempire scatole di cartone – quelle che si usano per i traslochi – di riviste, giornali, regali, fotografie, inviti, biglietti. Le Time Capsules di Warhol  sono più di 600 e sono conservate nel museo di Pittsburgh, la città nei pressi della quale Warhol era nato nel 1928. Sarebbe morto a New York nel 1987, il 22 febbraio.
Per ricordarlo, diconodioggi.it propone su Twitter  l’hashtag #TimeBox.
Da oggi fino al 20 febbraio, scrivete in uno o più tweet quel che mettereste – di questi giorni – nella scatola del tempo: avvenimenti, titoli di giornale, oggetti, l’intera scrivania, letture, immagini, incontri… per conservarli, per metterli via, per non pensarci più, per ritrovarli o farli ritrovare.

Tweetbook
Nel giornale Pagina99 we di sabato 22 febbraio, leggete quel che resta di questi giorni nelle #TimeBox dedicate a Warhol. timeboxEd ecco il link al tweetbook di febbraio (via trytweetbook.com)
Antonella Sbrilli (@asbrilli)

L’hashtag #TimeBox è attivo di nuovo, per la durata della mostra Warhol, Roma, Palazzo Cipolla, via del Corso 320 (18 aprile-28 settembre 2014).

 

14 Gennaio

14 gennaio 2014

« »

Il quattordici gennaio del 1922, Emma Zunz, di ritorno dalla fabbrica di tessuti Tarbuch e Loewenthal, trovò in fondo all’ingresso una lettera, col timbro del Brasile, dalla quale seppe che suo padre era morto. La ingannarono, a prima vista, il francobollo e la busta; poi, la inquietò la calligrafia sconosciuta. Nove o dieci righe scarabocchiate cercavano di riempire il foglio

Jorge Luis Borges, Emma Zunz, 1949, tr. it. F. Tentori Montalto, I Meridiani, Mondadori 1985, I, p. 813

Uno dei racconti della raccolta L’Aleph, Emma Zunz  narra l’elaborata e dolorosa vendetta di una figlia che vuole rendere giustizia al padre ingiustamente accusato di un furto. Lo “splendido argomento” – così lo definisce lo stesso Borges – del racconto si intreccia con il tema del tempo e del trovarsi nei giorni.  Quando il 14 gennaio la giovane Emma viene a sapere che il padre è morto il 3 dello stesso mese, la notizia le fa desiderare di “trovarsi già al giorno dopo”, desiderio inutile “perché la morte di suo padre era la sola cosa che fosse accaduta al mondo e che sarebbe continuata ad accadere, senza fine”.  E ancora “i fatti gravi stanno fuori del tempo, sia perché in essi il passato rimane come scisso dal futuro, sia perché le parti che li formano non paiono consecutive”.
Il 14 gennaio compare anche nel racconto
L’anziana signora (Il manoscritto di Brodie)

Dicono del libro
“All’infuori di Emma Zunz  (il cui splendido argomento, tanto superiore alla sua timida esecuzione, mi fu dato da Cecilia Ingenieros) e di Storia del guerriero e della prigioniera che si propone d’interpretare due fatti degni di fede, i racconti di questo libro appartengono al genere fantastico”
(Jorge Luis Borges)

 

Altre storie che accadono oggi

“.. Il 14 gennaio sbarcavo sano e salvo a Dover…”
Daniel Defoe, Robinson Crusoe

 

tn-1
“… Sulla copertina di ‘Time’, del 14 gennaio 1996, c’era la sua immagine…”
Philip K. Dick, Tempo fuori luogo

tn-1

“… fino alla notte del 14 gennaio 1929 non avrebbe mai pensato di doversene andare dalla California…”
Paul Auster, Il libro delle illusioni

tn-1

“… 14 gennaio E’ ancora una volta domenica. Sono tutti usciti, oggi, subito dopo colazione…”
Alba De Cespedes, Quaderno proibito (segnalazione di Emiliano Ruocco ‏@EMILI4NS)
tn-1
“… Mi domanda che giorno è, gli rispondo che è il 14 gennaio, che siamo a Milano…”
Michele Dalai, Le più strepitose cadute della mia vita (segnalazione di Federica @cutierudegirl)

pittura
Un quadro di On Kawara, della serie dell’oggi, JAN. 14, 2011

Il 24 dicembre di Joseph Cornell

Uno dei più grandi artisti americani, Joseph Cornell (1903-1972), è celebre per la sua produzione di collage di immagini e film e soprattutto per le scatole di legno chiuse da un vetro, in cui oggetti trovati (pipe d’argilla, piume, conchiglie, spirali, carte geografiche) compongono degli assemblaggi affascinanti e densi di significati. Cornell non era solito datare le sue opere e aveva una concezione del tempo – mutuata anche dalla sua appartenenza alla setta della Christian Science – che va sotto il nome di eterniday, parola-valigia che fonde insieme l’eternità e la quotidianità, l’effimero e il senza tempo. A un periodo dell’anno però Cornell era particolarmente sensibile: i giorni intorno a Natale. Nato il 24 dicembre, Cornell amava l’atmosfera natalizia, sia nella sua casa di Utopia Parkway (Flushing, New York), sia a Manhattan, dove si recava nelle sue derive quotidiane, in cerca – come scrive Charles Simic ne Il cacciatore di immagini – di quegli “oggetti ancora sconosciuti che vanno insieme” e che, una volta riuniti, faranno un’opera d’arte. Cornell cercò sempre, per quanto possibile, di far coincidere le mostre delle sue opere con il Christmastime, ricorrenza della sua nascita, periodo di memorie e aspettative, tempo di regali, che sono – come le sue scatole e i suoi collage – il risultato di una ricerca e di una scelta accurata.
Cornell at Cooper Union 1972 (6) Al senso del Natale si collegano molti temi nell’opera di Cornell: il richiamo ai giocattoli, alle sorprese, ai dolciumi, l’uso delle miniature, l’estetica della meraviglia e soprattutto, l’infanzia. L’infanzia intesa non tanto come stato di innocenza, quanto di assoluta interezza dei significati, “quando una bilia che rotola su un parquet appare portentosa come il passaggio di una cometa” (Ashbery).
Un delle ultime mostre di Cornell si tenne, solo per bambini, alla Cooper Union School of Art and Architecture (New York) nel 1972, l’anno in cui l’artista sarebbe morto, il 29 dicembre. (Antonella Sbrilli @asbrilli)