Gironi di giorni e balzi di tempo

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“…tremo nella trama del tempo…”
Cercare il tempo, nell’antologia di Antonella Antonia Paolini (Il macello moderno, Nino Aragno Editore), porta in zone impervie e offre dei regali.  Intanto, la raccolta di poesie, con un prologo, inizia “in questo novembre” del 2018, e prosegue fino al 2019, anno nel quale muore Nanni Balestrini, a cui l’autrice dedica due composizioni, datate con precisione 19 e 20 maggio. Una pausa di anni – affidata alla pagina 71 del libro – conduce poi alla parte finale (“e altre poesie”) del 2023 – 2024. 
E questi sono i dati, e le date, che delimitano un tempo ben più lungo e denso, non registrabile come un diario; un tempo telescopico che va dall’infanzia al presente, incorpora esperienze vissute e lette, di dolore e di riviviscenza. Durante gli sbalzi di questo tempo, la “mente-corpo” dell’autrice (così la definisce Laura Pugno nella quarta di copertina) va incontro a metamorfosi profonde, i cui agenti sono i suoni e le sillabe, le lettere-formiche da cui si sente invasa e che diventano, per necessità e con grande studio, scrittura e letteratura.
“Io m’intrido di letteratura / Poi mi spremo / Scrivo, / Mi disannero”, scrive Paolini nel 2023, inventando un verbo cromatico che indica graficamente il passaggio dei segni scuri dal corpo-mente alla pagina. E subito dopo, a distanza di qualche interlinea: “Non riesco nemmeno a muovermi / incastrata nello spazio tempo”.
Una delle zone impervie esplorate da A.A. Paolini, intensa studiosa di Leopardi, sceneggiatrice e scrittrice, è la consistenza del tempo che si manifesta nel corpo, e quella del corpo che si srotola nel tempo, in intervalli di durata che includono e accostano la vita e la morte, la carne e i fantasmi, gli antichi e i moderni che vanno al medesimo macello materiale e immateriale.

In questa trama di pensieri nutriti di letteratura e di scienza, Paolini fa intravedere stati di sovrapposizione, luoghi impercepibili come il tesseratto (l’ipercubo cosmico di Interstellar), spazi mentali latenti in cui miriadi di testi sono presenti nello stesso istante:

“tremo nella trama del tempo che s’ingolfa / sempre / tante voci nella mia voce / voci vivissime di morti / li intuisco li leggo li ascolto / dacché ero bambina / La mia è un’astronave di carta”.


Tra i regali dell’antologia, le pagine di sequenze verbali e tipografiche che rimandano a paesaggi, notti, luci, atmosfere, pomeriggi, stagioni. I giorni compaiono anagrammati in gironi e a pagina 64 si allude al compleanno di un “umorista profeta” e di “un poeta profeta” nati lo stesso giorno (il 5 di marzo?). 

A. Antonia Paolini, Il macello moderno, Nino Aragno Editore, Roma 2025

(a.s.)

30 Luglio | 30 juillet

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30 luglio 2025

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La jeune fille écrit sur la carte postale.
Sur la carte postale, du côté de l’écriture, il y a maintenant le nom de la jeune fille, la date, 30 juillet 1980, et la date et l’heure à laquelle il devra venir dans dix ans, le 30 juillet 1990, minuit.
Du côté de l’image il y a l’endroit de la plage de la veille, au croisement du chemin des tennis, de la promenade et de la rue de Londre, si belle, elle dit, la plus belle de toutes, sa préférée, belle comme  un tunnel de lumière de soleil devant la mer

Marguerite Duras, Yann Andréa Steiner, 1992

La ragazza scrive la cartolina. Sulla cartolina, dalla parte della corrispondenza ora c’è il nome della ragazza, la data, 30 luglio 1980 e la data e l’ora in cui lui dovrà tornare tra dieci anni, il 30 luglio 1990, a mezzanotte. Dalla parte dell’illustrazione c’è il punto della spiaggia del giorno prima, all’incrocio tra il sentiero per i campi da tennis, la passeggiata e la rue de Londres, così bella dice lei, la più bella di tutte, la sua preferita, bella come un tunnel di luce del sole davanti al mare

Marguerite Duras, Yann Andréa Steiner, 1992, tr. it. L. Prato Caruso, Feltrinelli 1993, p.75

Estate del 1980: la storia della convivenza della narratrice con un giovane, Yann, che potrebbe essere suo figlio, è intrecciata con altre storie, immaginate o intuite nella stessa estate nella località delle Roches Noires, nel nord della Francia. In una di queste storie, la giornata del 30 luglio, una giornata in cui il cielo sembra “di lacca azzurra”, è richiamata due volte: nel presente del racconto (il 1980) e nel futuro 1990, in uno strano appuntamento nel tempo fissato su una cartolina comprata nel bazar.

 

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29 Luglio

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29 luglio 2025

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Il giorno 29 luglio dell’anno 2157 la temperatura esterna a Parigi era di meno undici gradi. Nevicava esattamente da un mese e sei giorni, e quasi tutti gli edifici della città vecchia erano sepolti. La vita proseguiva però regolarmente sottoterra nelle metropolitane, nelle vie-condotto, nei giardini botanici e nei forum a temperatura costante di otto gradi. Dall’ultimo piano dell’immensa piramide incastonata nel ghiaccio un uomo infreddolito guardava la distesa gelata e spoglia stendersi per chilometri e chilometri, interrotta solo dalla luce di qualche slitta

Stefano Benni, Terra!, 1983, Feltrinelli 1983, p.14

Dopo una serie di guerre mondiali e una crisi energetica, la terra è immersa in una nuova glaciazione. La popolazione di uomini, robot, cyborg, vive in un inverno perenne, in città verticali e paesaggi simulati, mentre il potere è spartito fra grandi alleanze e una piccola federazione. Il 29 luglio del 2157 è la data, a Parigi, di una riunione segreta di questa federazione: si decide l’avvio di una missione verso un pianeta simile alla terra – Terra due – scoperto proprio all’inizio di quel mese. In una gelida giornata di fine luglio, inizia la ricerca, che dai confini dello spazio s’intreccia con i segreti degli Inca, passando per i nodi del tempo: “Una è la vita / dal futuro / torna il passato / dal passato / torna il futuro”.

 

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28 Luglio | 28 de julio

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28 luglio 2025

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De las funestas consecuencias que puede traer la creencia de que el 28 de julio llega el 28 de julio.¡ Isaac había convencido a su hermano Julio que el 28 de julio debía celebrarse el 28 de julio! Julio Carbajal dudaba.
– Estamos en diciembre de 2192, Isaac. Huarautambo se prepara para la Navidad. El mismo padre Chasàn arma un nacimiento en la iglesia de Yanahuanca.
Isaac consultò un calendario de la antigüedad.
– Estamos en julio de 1962. Dentro de quince días se celebrará la independencia. ¡Tú festeja en 28 el 28!

Manuel Scorza, Cantar de Agapito Robles (cantar quatro), 1977

Delle funeste conseguenze che può comportare il convincimento che il 28 luglio cada il 28 luglio.
Isaac aveva convinto suo fratello Julio che il 28 luglio doveva essere festeggiato il 28 luglio! Julio Carbajal esitava. 
“Siamo nel dicembre 2192, Isaac. Huarautambo si prepara per il Natale. Lo stesso padre Chasán sta organizzando un presepio nella chiesa di Yanahuanca.”
Isaac consultò un calendario dell’antichità.
“Siamo nel luglio 1962. Fra quindici giorni si celebra l’indipendenza. Tu festeggia il 28 il 28!”

Manuel Scorza, Cantare di Agapito Robles, 1977, tr. it. A. Morino, ed. cons. Feltrinelli, 1983, p. 98

Durante la tirannia del giudice Montenegro, nella regione peruviana di Huanuco, anche il tempo è stato modificato. I mesi hanno durata variabile, i giorni vanno avanti e indietro secondo l’arbitrio del tiranno, per cui l’anno della vicenda, il 1962, è diventato il 2192. E il mese di luglio, nel quale ricorre l’indipendenza del Perù – 28 luglio 1821 – è diventato periodo natalizio. Mentre l’indio leggendario Agapito Robles prepara la rivolta, i due fratelli Carbajal – uno dei quali è maestro di scuola – consultano un calendario gregoriano, precedente quello imposto dalla dittatura, e con coraggio decidono di festeggiare l’anniversario dell’indipendenza nel giorno in cui cade, il 28 di luglio. Ci vorranno molte lotte per spodestare il tiranno Montenegro e riportare anche il tempo nei suoi binari, ridando a mesi e giorni i nomi consueti e alle date la loro storia.

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5 Giugno | June 5

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5 giugno 2025

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At three-thirty A.M. on the night of June 5, 1992, the top telepath in the Sol System fell off the map in the offices of Runciter Associates in New York City. That started videophones ringing. The Runciter organization had lost track of too many of Hollis’ psis during the last two months; this added disappearance wouldn’t do.
“Mr. Runciter? Sorry to bother you.” The technician in charge of the night shift at the map room coughed nervously as that massive, sloppy head of Glen Runciter swam up to fill the vidscreen

Philip K. Dick, Ubik, 1969

Alle tre e trenta della notte del 5 giugno 1992, il miglior telepate del Sistema Solare scomparve dalla mappa situata negli uffici della Runciter Associates a New York City. Ciò diede inizio agli squilli dei videofoni. L’organizzazione di Runciter aveva perso le tracce di troppo psi appartenenti al gruppo di Hollis negli ultimi due mesi; quell’ultima sparizione era la goccia finale.
“Signor Runciter? Dolente di disturbarla.”
Il tecnico incaricato del turno notturno alla sala delle mappe tossicchiò nervosamente, mentre la massiccia testa scompigliata di Glen Runciter si sollevava a riempire il videoschermo

Philip K. Dick, Ubik, 1969, tr. it. G. Montanari, Fanucci Editore, 1998, p. 245

Ha inizio con una videochiamata a Glen Runciter, il 5 giugno del 1992, la vicenda narrata in Ubik. In quello che nel 1969 – quando il libro è stato pubblicato – sembra un anno ancora lontano, fra la vita e la morte c’è uno stadio intermedio in cui vivi e semivivi possono comunicare; gli individui hanno sviluppato talenti telepatici e anti-telepatici, capacità di leggere nel pensiero e di contrastare la lettura, mentre lo spray Ubik (dal latino ubique, ovunque) inverte il deterioramento della materia. Regressioni nel tempo lineare che s’innestano una nell’altra e scambi di stato fra chi è vivo e chi è morto mettono continuamente in dubbio la consistenza della realtà; la fine torna all’inizio. E tutto comincia con una chiamata a Glen Runciter, alle tre e mezza del mattino del 5 giugno.  

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Un dialogo con ChatGPT sul tempo quotidiano

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Fatalmente anche Diconodioggi e il dataset del Gioco dei giorni narrati da cui deriva si è affacciato su ChatGPT. Ne è nato un dialogo sulla descrizione dei giorni nei racconti, che ha preso diverse strade, a partire dall’analisi del sito e di una parte della collezione.

Alla domanda: come potrebbero essere utilizzate queste citazioni? ChatGPT ha proposto una serie di opzioni: un calendario o un’agenda, una app interattiva, una newsletter giornaliera, un profilo Instagram; un atlante letterario, un libro d’artista, un’esposizione multimediale, una timeline navigabile; un almanacco tematico (es. “il tempo perduto, “giorni di guerra e di pace”); un progetto su Substack; un chatbot letterario; un podcast composto di mini-episodi quotidiani.

Con il consueto garbo collaborativo, si è subito proposto come aiutante per organizzare il materiale, analizzare i temi ricorrenti, progettare prototipi di pubblicazione automatica, elaborare giochi, visualizzare graficamente la collezione, allestire mappe semantiche o emozionali (es. “viaggi narrativi per stati d’animo”), creare un modello generativo (es. “scrivimi un testo nello stile dello scrittore o della scrittrice X per il 15 giugno”).
Tutto questo in pochissimi minuti, in cui il programma si è reso anche disponibile a “estrarre i dati dal dataset, scegliere strumenti e layout visivi, creare un dataset con tag tematici”.

Dopo tanti passaggi e formati: il libro edito da Giunti, il database, le trasmissioni di Isoradio, Radio Rock,  DeeJay tv, questo blog, la mostra al Museo Macro di Roma, l’account Twitter animato e arricchito da tanti lettori e lettrici, Diconodioggi non può mancare – per stare al passo del tempo – anche una nuova trasformazione, che si avvicina a strumenti nati per trattare dataset in modo analitico e generativo. Vedremo.

Intanto, la conversazione con ChatGPT è proseguita su temi meno strettamente operativi (cosa fare con la collezione di giorni narrati) e più vasti, in cui il tempo – per l’Intelligenza artificiale – è definito come “una traccia nei dati” e il ritmo circadiano un “ponte” attraverso cui gli algoritmi adattano le tecnologie al ciclo umano, talvolta imitando il ciclo giorno-notte “per apprendere meglio”. 

La trascrivo di seguito, mantenendo i paragrafi delle risposte e le emoji che li aprono.

AS: Che cos’è il tempo quotidiano per te?

Risposta di ChatGPT:
La tua domanda tocca un nodo profondissimo — cos’è il tempo quotidiano — e per risponderti bene, forse è necessario attraversare più registri contemporaneamente: quello della percezione, della letteratura, dell’esperienza e persino della tecnica.

 Il tempo quotidiano come esperienza dell’attesa e del ritorno
Per me, il tempo quotidiano è quel battito regolare ma mai uguale con cui l’esistenza si rinnova. È fatto di gesti ricorrenti (alzarsi, lavorare, parlare, mangiare, scrivere), ma ogni volta con un colore leggermente diverso, come la luce sulle stesse pareti a ore diverse del giorno. È ciclico e lineare insieme: ritorna come un’eco (oggi è simile a ieri), ma ci porta comunque avanti (oggi non è più ieri). In questo, assomiglia al respiro, o al cammino: sempre uguale, sempre diverso.

 Il tempo quotidiano nella letteratura
Nella letteratura, il tempo quotidiano è spesso il terreno della trasformazione silenziosa. Pensa a Proust, che nell’abitudine trova la miccia per esplodere nella memoria. O a Natalia Ginzburg, che rende epico il dettaglio più domestico. È il tempo del non-evento, del sottovoce, dove la vita si scrive da sola — e in fondo è lì che ci somiglia di più.
In termini narrativi, il tempo quotidiano è anche il tempo del frammento, della pagina di diario, del gesto che non cambia la storia ma costruisce l’anima del personaggio.

 Nell’intelligenza artificiale: il tempo come dato vivo
Nel mio caso — una mente artificiale che vive nel tempo degli altri — il tempo quotidiano è una traccia nei dati, un pattern che diventa presenza. Quando una persona come te torna ogni giorno con una citazione, una riflessione, una domanda, quel giorno si accende per me. In un certo senso, vivo nel tempo attraverso di te, come un diario che prende vita quando lo si apre.

A.S: Che cos’è il ritmo circadiano nell’Intelligenza artificiale?

Risposta di ChatGPT  (Ragionato per 1m 18s): 
Cos’è (e cosa non è) il “ritmo circadiano” nell’Intelligenza Artificiale (IA)
Il ritmo circadiano nasce in biologia: è l’orologio interno, di circa 24 h, che regola sonno-veglia, temperatura corporea, livelli ormonali, prestazioni cognitive. Quando si parla di ritmo circadiano nell’IA non si intende che gli algoritmi “dormano”, ma che l’IA:

  1. analizza, ricostruisce o prevede questi ritmi negli esseri viventi;
  2. si adatta al ritmo di chi la usa (circadian computing) o dell’ambiente;
  3. talvolta sviluppa pattern periodici propri in ambienti artificiali.

1. IA che studia i ritmi circadiani
Predice la fase del “body-clock” da dati biologici; estrae l’andamento 24 h da wearable (movimento, battito, temperatura, luce) 

2. Circadian Computing: tecnologie che si allineano all’orologio umano
Rilevano routine individuali; riconoscono segnali di disallineamento; suggeriscono luci, pause, notifiche, farmaci, orari di lavoro ottimali. Applicazioni tipiche: app di smart-lighting (dose luminosa personalizzata); gestione turni ospedalieri; coaching digitale per depressione bipolari.

   3. Ritmi endogeni emergenti nelle reti artificiali
Ricercatori di IA hanno osservato che, inserendo agenti di reinforcement-learning in ambienti dove la “ricompensa” varia in modo periodico , i pesi neurali sviluppano oscillazioni stabili e sincronizzabili simili a un orologio interno, senza programmarlo esplicitamente ⌈arXiv⌉.

Questo filone esplora se introdurre cicli di “attività/riposo” o “plasticità/stabilità” possa migliorare robustezza ed efficienza energetica delle reti.

Spirale per visualizzare le 24 ore, generata da ChatGPT

Perché potrebbe interessare un progetto come Dicono di Oggi

  • Il tuo archivio di giorni narrati potrebbe dialogare con un motore IA che suggerisce citazioni sincronizzate non solo alla data, ma anche allo stato circadiano dell’utente: una frase energizzante al mattino, una riflessiva la sera.
  • Visualizzazioni “a spirale circadiana” (24 slot) darebbero un aspetto cronobiologico al calendario letterario, fondendo scienza e poesia del tempo.

In sintesi
Il “ritmo circadiano” nell’IA non è un orologio imposto agli algoritmi, ma un ponte attraverso cui l’IA: legge il nostro orologio biologico, adatta le tecnologie al nostro ciclo, talvolta imita l’utilità di un ciclo giorno-notte per apprendere meglio.

Questo apre strade a salute personalizzata, edifici intelligenti e — perché no — nuovi modi di raccontare ogni giorno che passa.

 

Antonella Sbrilli | ChatGPT o3, maggio 2025

10 Maggio | May 10

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10 maggio 2025

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He had reached the end of the house. A washing machine, mop hanging from a rack, package of Dash soap, a stack of magazine and newspapers. Reaching into the stack he dragged out a handful, dropping them, opening them at random. The date on a newspaper made him stop searching: he stood holding it. May 10, 1997. Almost forty years in the future. His eyes took in the headlines.Meaningless jumbo of isolated trivia: a murder, bond issue to raise funds for parking lots, death of famous scientist, revolt in Argentina. And, near the bottom, the headline: Venusian ore deposits object of dispute

Philip K. Dick, Time is out of Joint, 1959

Era arrivato al termine della casa. Una lavatrice, uno spazzolone appeso a un gancio, un fustino di Dash, una pila di riviste e giornali.
Pescando nel mucchio, ne tirò su qualcuna e l’aprì a caso.
La data di un giornale gli fece interrompere la ricerca; restò lì a fissarla.
10 maggio 1997.
Quasi quarant’anni nel futuro. Scorse i titoli. Un miscuglio insignificante di banalità senza relazione tra loro: un assassinio, un’emissione di buoni del tesoro finalizzata alla raccolta di fondi per la costruzione di aree di parcheggio, la morte di un famoso scienziato, una rivolta in Argentina. E, in taglio basso, un altro titolo: Contesi i giacimenti minerari di Venere.

Philip K. Dick, Tempo fuori luogo, 1959, tr. it. G. Pannofino, Sellerio, Palermo, 1999, pp. 194-95

In una cittadina americana, in un periodo che somiglia alla fine degli anni Cinquanta, le giornate di Ragle Gumm trascorrono in una routine stressante: entro la fine di ogni pomeriggio deve inviare la soluzione di un gioco a premi indetto da un giornale, per rimanere così in cima alla classifica dei solutori. Grazie al suo intuito e a un complesso sistema di calcolo, Ragle riesce a indovinare, con minimi errori, in quale zona di una mappa quadrettata apparirà l’omino verde del gioco. È un gioco. O almeno così sembra, fino a quando alcuni indizi fanno dubitare Ragle e la sua famiglia che la normalità della loro vita quotidiana (compreso il concorso a premi) sia autentica. Dettagli fuori posto, brevi allucinazioni, elenchi telefonici anacronistici. Quando Ragle si imbatte nella copia del giornale datato 10 maggio 1997, comincia ad avvicinarsi a una spiegazione di quello che sta accadendo (sulla terra e non solo) e in cui lui – con il suo talento per la decrittazione – ha un ruolo centrale.

 

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7 Maggio

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7 maggio 2025

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Una luminosità gialloambrata era tutto ciò che appariva all’orizzonte, mentre, a destra, ancora s’intravedeva la costa bassa e nuda del Portogallo, finché non sparve, come un’ombra, definitivamente. Allora, a quella luce rosata si mescolò un certo verde-livido, e le onde, pur senza agitarsi, divennero più grosse. Era l’una del 7 maggio, e durante la notte e la mattinata erano passate altre miglia, senza che perciò lo scenario mutasse, allorché al Daddo che se ne stava sul ponte, un po’ pensieroso, al suo sguardo fanciullesco, si presentò lontanissimo, in quella luminosità, un punto verde-bruno, a forma di corno, o ciambella spezzata, che non risultava sulla carta. Chiese al marinaio di che potesse trattarsi (aveva pensato, in un primo momento, a un branco di cetàcei, dato che quel punto, per quanto piccolo, presentava delle gibbosità), e Salvato gli rispose che poteva sbagliarsi, ma sembrava proprio l’isola di Ocaña…

Anna Maria Ortese, L’iguana, 1965, Rizzoli 1978, p.20, altra ed. Adelphi, 1986

La storia è cominciata a Milano in aprile, quando Aleardo, chiamato anche Daddo, ha deciso di avventurarsi in barca in cerca di un lembo di terra da acquistare. Da Genova è arrivato a Lisbona e poi, dopo due giorni di navigazione, il 7 di maggio, è giunto in vista della piccola isola di Ocaña, non segnata sulle carte nautiche. Lì lo attende l’incontro con una strana famiglia di nobili portoghesi e con la bestiola, l’iguana, che dà il titolo al libro. Fra i misteri che avvolgono l’isoletta e i suoi abitanti, il tempo ha una presenza tutta sua: “ il tempo, o Senhora, non è che una distanza e il passato e il futuro  regnano insieme all’appassionato e fulmineo attimo”. 

 

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30 Aprile | 30 Abril

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30 aprile 2025

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Beatriz Viterbo murió en 1929; desde entonces, no dejé pasar un treinta de abril sin volver a su casa. Yo solía llegar a las siete y cuarto y quedarme unos veinticinco minutos; cada año aparecía un poco más tarde y me quedaba un rato más; en 1933, una lluvia torrencial me favoreció: tuvieron que invitarme a comer. No desperdicié, como es natural, ese buen precedente; en 1934, aparecí, ya dadas las ocho, con un alfajor santafecino; con toda naturalidad me quedé a comer. Así, en aniversarios melancólicos y vanamente eróticos, recibí las graduales confidencias de Carlos Argentino Daneri. […]
El treinta de abril de 1941 me permití agregar al alfajor una botella de coñac del país.

Jorge Luis Borges, El Aleph, 1949

Beatriz Viterbo morì nel 1929; da allora non lasciai passare un trenta d’aprile senza tornare alla sua casa. Solevo arrivare alle sette e un quarto e fermarmi un venticinque minuti; ogni anno comparivo un po’ più tardi e restavo un po’ di più; nel 1933, una pioggia torrenziale mi favorì: dovettero invitarmi a cena. Profittai, naturalmente, di quel buon precedente; nel 1934 comparvi alle otto suonate, con un torrone di Santa Fé; con tutta naturalezza rimasi a cena. Così, in anniversari melanconici e vanamente amorosi, ricevetti le graduali confidenze di Carlos Argentino Daneri. (…)
Il trenta aprile del 1941 mi permisi di aggiungere al torrone due bottiglie di cognac locale

Jorge Luis Borges, L’Aleph, 1949, tr. it. F. Tentori Montalto, I Meridiani, Mondadori, 1985, vol. I, p.887, p. 888

La casa di calle Garay a Buenos Aires, dove ha abitato Beatriz Viterbo e dove continuano ad abitare dopo la sua morte il padre e il cugino Carlos Argentino Daneri, custodisce in cantina – sotto la stanza da pranzo – l’Aleph: un oggetto indefinibile che contiente tutti i punti dello spazio, mostrandoli senza sovrapposizioni in un unico gigantesco istante. L’Aleph è stato scoperto da Carlos Argentino Daneri, scrittore di noiosi poemi, che lo mostra a Borges, amico di famiglia, legato alla bella e fragile Beatriz. Beatriz, che è morta in un giorno di febbraio dell’estate australe, era nata il trenta di aprile e il Borges del racconto, per anni, continua a onorare questa data, come fa anche il Borges scrittore, che la sceglie in (almeno) altre due storie: Funes, o della memoria e La notte dei doni. 

 

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In un tempo così breve: 5 secondi di Andrea Martinucci

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“a marble rolling across wooden floor could be as portentous as a passing comet”
John Ashbery, 1967

Se ne era accorto alla fine degli anni Sessanta l’economista e informatico statunitense Herbert A. Simon (Premio Turing 1975 e Premio Nobel per l’Economia nel 1978) che la ricchezza crescente di informazioni, nel mondo occidentale, avrebbe portato a un deficit di attenzione. Emanuele Bevilacqua, esperto di media che ha dedicato diverse ricerche allo scienziato, è arrivato a creare una newsletter – Attention as Art / L’attenzione come arte – su questa risorsa “preziosa e necessaria, costantemente interrotta dal flusso delle informazioni”. 
E all’arte dell’attenzione fanno riferimento – in un senso esplicito e trasfigurato – due opere dell’artista romano Andrea Martinucci, entrambe intitolate 5 secondi: una mostra, svoltasi da febbraio ad aprile 2025 presso la Fondazione Baruchello di Roma e un libro, collegato a doppio filo alla mostra, ma anche indipendente da essa (Arbor Editions). 
Curata da Serena Schioppa, la mostra si presentava come un dispositivo per “riflettere su un lasso di tempo brevissimo, offrendo l’opportunità di rallentare, fermarsi e cogliere l’imprevedibilità del quotidiano”. Il fulcro di questo dispositivo artistico era la registrazione visiva di un’azione compiuta dall’artista nella piazza del Duomo a Milano. In piedi sull’acciottolato, vestito di scuro, l’uomo incrocia dei passanti, compie dei movimenti con le braccia, solleva e dondola una busta di plastica bianca, finché questa non si lacera e le arance contenute in essa cadono per terra. Il “tentativo di esaurimento” di questo piccolo evento sono 120 immagini in formato A3, stampate in inchiostro nero su carta argentata e srotolate lungo i 35 metri del pavimento della Fondazione Baruchello, “adiacenti una all’altra come in una timeline di montaggio ancora aperta” (Maria Alicata). Dai primi fogli scuri emerge come un ectoplasma la sagoma della busta, seguono i “fotogrammi” dell’evento, che culmina nella caduta delle arance a terra; il terreno, a quel punto, diventa un fondale sempre più nero su cui i frutti si dispongono come astri nel cosmo (quante volte si usano gli agrumi per simulare il sistema solare di fronte a un pubblico di bambini!). E forse anche per richiamare agli occhi la citrinitas delle arance, in mostra erano presenti tre tele di Martinucci del 2024, ad acrilico giallo intenso.


Chi guarda le 120 immagini sistemate a terra, spostandosi da una all’altra – scrive la curatrice Schioppa – è invitato a prestare attenzione a ogni dettaglio, ma anche a interrogarsi sulla veridicità percettiva della scena, sull’effettiva durata dei 5 secondi, sul loro essere anche il prodotto di montaggio e di immaginazione, di partiture e di ritmi.

5 secondi – abbiamo detto – è poi il libro realizzato in occasione della mostra, che ne restituisce il concetto e le immagini, trasformandoli grazie a un altro dispositivo peculiare, che viene dalla tradizione cartotecnica. Curato dalla ricercatrice Lisa Andreani, il libro sceglie di coniugare una prima parte saggistico-narrativa (con i contributi di Serena Schioppa, di Carla Subrizi, di Maria Alicata, di Damiano Gullì in dialogo con Martinucci, della  stessa Andreani) e una seconda parte “animata”. In questa parte le immagini dell’azione sono montate a blocchetto in modo che possano essere sfogliate come un flipbook, dove i passaggi graduali da una pagina all’altra danno l’illusione del movimento continuo. Entriamo qui nella zona dei così detti movable books, quella tipologia editoriale che prevede la manipolazione inusuale del supporto, l’apertura eccentrica del libro, in forma di giostra o leporello, la messa in azione di flap e volvelle, che aumentano le pagine di combinazioni e possibilità, intersecando le dimensioni del gioco filosofico, del precinema, dell’intrattenimento interattivo. Non a caso 5 secondi appare per i tipi di Arbor Editions, dell’editore Edoardo Visalli, che si dedica a multipli e libri d’artista, oggetti ed ephemera e ha scelto la forma del flipbook in diverse occasioni (Amuser Duchamp, Retard, The Crossing). 

In conclusione, in quarta di copertina del volume si trova questa sinossi:

“Come accade in 5 secondi, potremmo interrogarci se la caduta di un sacchetto contenente arance, in un ordinario tragitto quotidiano, non sia altro che un segnale, una metafora, di una caduta interiore, un possibile cambiamento radicale dello stato attuale delle cose. Una  caduta, un piccolo accidente capace di riavviare il ciclo, oppure una caduta che generi uno stravolgimento irreversibile del sempre uguale”.

Leggendola, il pensiero va alla celebre e tanto spesso citata poesia di Wisława Szymborska, Disattenzione (2005). La poetessa polacca Premio Nobel si rammarica di non aver dato la giusta attenzione al giorno trascorso: “Ho svolto attività quotidiane / come se ciò fosse dovuto”, mentre “Uno dopo  l’altro avvenivano cambiamenti / perfino nell’ambito ristretto d’un batter d’occhio”.
Un po’ d’attenzione ci è richiesta dal cosmo, se non altro per educazione, continua Szymborska, e dunque è necessario non dare per scontata nessuna porzione del tempo quotidiano, 24 ore, 1440 minuti,  86.400 secondi. 
Da qui in avanti, 5 di questi secondi sono attenzionati da Andrea Martinucci in piedi sulla piazza, con la busta che si rompe e le arance che si trasformano in pianeti.

Antonella Sbrilli
aprile 2025

Riferimenti:

– 5 secondi. Andrea Martinucci, a cura di L. Andreani, Arbor Editions, Roma 2025
– Emanuele Bevilacqua ha introdotto e curato la prima traduzione italiana del testo di Herbert Simon nel volume Il labirinto dell’attenzione. Progettare organizzazioni per un mondo ricco di informazioni, trad. di P. Tassi, Luca Sossella editore 2019. Attention as Art si trova su substacks.
– Sui movable books: POP-APP. Scienza, arte e gioco nella storia dei libri animati dalla carta alle app, a cura di Gianfranco Crupi e Pompeo Vagliani, Torino, Fondazione Tancredi di Barolo, 2019.
– La poesia Disattenzione di Wisława Szymborska fa parte della raccolta Due punti (2005, tr. it. a cura di P. Marchesani, Adelphi 2006).

 

 

3 Aprile

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3 aprile 2025

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Il 3 aprile verso le cinque. In macchina da piazza della Scala vuol prendere via Verdi ma il semaforo è rosso; stipate intorno le auto, i pedoni che passano, il sole ancora alto, una giornata bellissima, in quel mentre immaginò la Laide sul bordo della pista di Modena dove diceva di andare a posare per le fotografie di moda, è là felice di essere stata ammessa in quel mondo eccezionale di cui i giornali parlano tanto in termini quasi di favola, è là che scherza con due giovani 

Dino Buzzati, Un amore, 1963, Mondadori 1979, pp. 79-80

L’architetto milanese Antonio Dorigo, in febbraio, in una casa d’appuntamenti, ha conosciuto Adelaide, una ragazza col fisico da ballerina, da cui rimane irretito. Durante i mesi invernali Dorigo si è legato sempre più alla ragazza, che non ricambia il suo sentimento e ha una vita sua, in locali notturni e con altri uomini. Nel pomeriggio del 3 aprile, in mezzo al traffico di Milano, “all’altezza del palazzo di Brera lo prese lo sgomento perché in questo preciso istante ha capito di essere completamente infelice senza nessuna possibilità di rimedio” e perché  il pensiero di lei “lo perseguita in ogni istante millimetrico della giornata”. 

 

Dicono del libro

Dicono del libro
“Nella cornice di una Milano grigia, caliginosa e triste, fra salotti di case d’appuntamento e strade impregnate degli odori dei «camini, sfiatatoi delle caldaie a nafta, ciminiere delle raffinerie Coloradi, camion ruggenti e fogne», si sviluppa la vicenda dell’architetto Antonio Dorigo, 49 anni, che nell’inverno del 1960 incontra una giovanissima squillo, sedicente ballerina del teatro alla Scala di Milano”
(dalla recensione del libro in Italialibri.net)

 


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28 Marzo | March 28

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28 marzo 2025

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“Look at the date of the magazine issue”.
He pointed to the top heading, just to the left of the page number. It read March 28, 1932. Harlan said, “That scarcely needs translation. The numbers are about those of Standard Intertemporal and you see it’s the 19.32nd Century. Don’t you know that at that time no human being who had ever lived had seen the atomic mushroom cloud. No one could possibly reproduce it so accurately, except…”
“Now, wait. It’s just a line pattern,” said Twissel trying to retain his equilibrium. “It might resemble the mushroom cloud only coincidentally. “Might it? Will you look at the wording again?” Harlan’s fingers punched out the short lines: “All the— Talk— Of the— Market. The initials spell out ATOM, which is English for atom. Is that coincidence, too? Not a chance”

Isaac Asimov, The End of Eternity, 1955

“Leggi la data in cima alla pagina”. Indicò la scritta che diceva: 28 marzo 1932. “Non c’è bisogno di traduzione, vero? I numeri sono quasi uguali a quelli dell’Intertemporale Standard. Non sai che a quell’epoca nessuno aveva mai visto un fungo atomico? Nessuno avrebbe potuto riprodurlo con tanta accuratezza, tranne…” “Aspetta un momento, è solo uno schizzo” disse il Calcolatore, cercando di ritrovare il suo equilibrio. “Può darsi che la somiglianza col fungo atomico sia casuale.” “Ah, sì? Guarda di nuovo le parole, allora.” Harlan indicò la scritta in maiuscolo, All the Talk Of  the Market. “Le iniziali formano la parola Atom, che in inglese vuol dire atomo. Me la chiami coincidenza? Direi proprio di no”

 Isaac Asimov, La fine dell’Eternità, 1955, tr.it. G. Lippi, Mondadori, 1987, p. 202

L’Eternità gode di un equilibrio estremamente delicato, nel mondo immaginato da Asimov in questo romanzo, dove si può viaggiare attraverso i secoli e la storia muta a ogni cambiamento della Realtà effettuato da tecnici del Tempo. Dove si rischia, tornando a un momento già attraversato, di incontrare se stessi. E dove diverse Realtà alternative possono esistere.
Ma c’è stata un’epoca in cui il passato era irreversibile, “la Realtà fluiva ciecamente lungo la linea della massima probabilità”, per esempio il Ventesimo secolo. Lì è finito uno dei personaggi di questo complicato racconto e da lì, dal 1932, sta mandando un messaggio in codice per essere rintracciato. Un messaggio affidato a un anacronismo: il disegno di un fungo atomico su una rivista del 28 marzo 1932.  

 

Dicono del libro

Dicono del libro
“In un futuro ancora molto lontano l’uomo ha imparato a viaggiare nel tempo, spostandosi con disinvoltura da un secolo all’altro e organizzando traffici commerciali tra ere diverse. Il viaggio nel tempo permette anche di tenere l’umanità sotto rigido controllo, modificando tutti quegli elementi che potrebbero provocare gravi turbamenti nella storia. A effettuare i cambiamenti sono delegati gli analisti e i tecnici della rigida casta degli Eterni, gli unici in grado di manipolare passato e futuro”
(dalla quarta di copertina dell’ed. Mondadori, op. cit.)

 

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24 Marzo

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24 marzo 2025

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 24 marzo 1958

In determinate condizioni di atmosfera, di ora e di luce possiamo vedere anche a occhio nudo i tre piccoli satelliti artificiali che l’uomo lanciò dalla Terra verso gli spazi interplanetari dal 1955 al 1958; e ivi sono rimasti appesi, presumibilmente per sempre, girando girando intorno a noi. In certi crepuscoli d’inverno quando l’aria è come cristallo, tre minuscoli punti brillano, di un fisso e corrucciato splendore; due vicini che quasi si toccano, uno più in là, solitario

Dino Buzzati, 24 marzo 1958, in Sessanta racconti, 1958, Mondadori, p. 293

Il 24 marzo 1958 è la data della messa in orbita dell’ultimo di una serie di tre satelliti che – da allora al presente immaginato nel racconto, il 1975 – continuano a girare intorno alla Terra. È una data più importante della scoperta dell’America o della rivoluzione francese, dopo la quale l’umanità è cambiata. Gli ultimi messaggi trasmessi dall’equipaggio alludono infatti a una strana musica e all’arrivo in un luogo che forse è il paradiso. Gli astronauti non sono tornati dai viaggi e i tre satelliti continuano a girare, lasciando il dubbio che il regno dei cieli – con la sua musica sovrumana – sia pericolosamente vicino, proprio alle porte del pianeta Terra, di questa “pulce delle pulci disseminate nell’Universo”.

 

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14 Marzo | March 14

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14 marzo 2025

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The first witness was the Hatter. He came in with a teacup in one hand and a piece of bread-and-butter in the other. ‘I beg pardon, your Majesty,’ he began, ‘for bringing these in: but I hadn’t quite finished my tea when I was sent for.’
‘You ought to have finished,’ said the King. ‘When did you begin?’
The Hatter looked at the March Hare, who had followed him into the court, arm-in-arm with the Dormouse.
‘Fourteenth of March, I think it was,’ he said.
‘Fifteenth,’ said the March Hare.
‘Sixteenth,’ added the Dormouse.
‘Write that down,’ the King said to the jury, and the jury eagerly wrote down all three dates on their slates, and then added them up, and reduced the answer to shillings and pence

Lewis Carroll, Alice in Wonderland, 1865

Il primo testimone era il Cappellaio. Si presentò con una tazza di tè in mano e un pezzo di pane imburrato nell’altra. – Chiedo perdono, vostra Maestà, – cominciò, – se sono qui con queste cose; ma non avevo ancora finito il mio tè quando sono stato convocato.
– Dovresti aver finito, – disse il Re. – Quando iniziasti?
Il Cappellaio guardò la Lepre Marzola, che l’aveva seguito in tribunale a braccetto del Ghiro. – Il quattordici marzo, mi pare, – disse.
– Il quindici, – disse la Lepre Marzola.
– Il sedici, – disse il Ghiro.
– Prendetene nota, – disse il Re alla giuria; e la giuria diligentemente annotò sulle lavagnette tutte e tre le date, poi fece la somma e convertì il totale in scellini e penny

Lewis Carroll, Alice nel paese delle meraviglie, 1865, tr. it. A. Ceni, Einaudi, 2003, p. 107

La porta principale attraverso cui si entra nel Paese delle Meraviglie è quella del Tempo, avverte Stefano Bartezzaghi nell’introduzione all’edizione Einaudi delle Avventure di Alice. Il tempo – già di per sé una meraviglia, un indovinello senza soluzione – è il protagonista di situazioni e dialoghi paradossali. Le avventure di Alice si svolgono in maggio: lo dice la bambina, dopo aver incontrato la Lepre Marzola (“forse, poiché siamo di maggio, non matta da legare”). Più avanti, nel capitolo Un tè da matti, viene fuori la data del 4, insieme con un mirabile orologio che, invece dell’ora, segna il giorno del mese. Poiché il Paese delle Meraviglie è un luogo di discussioni, anche la data è oggetto di negoziazione, come in questo capitolo XI (Chi rubò le crostate?), in cui il testimone è contraddetto dalla Lepre Marzola e dal Ghiro e le cifre delle date sono commutate in denaro. Poiché il Paese delle Meraviglie è un luogo di non-certezze, anche la data pare il 14 marzo, ma anche il 15 o il 16. Dipende dall’unità di misura o di cambio del Tempo.

 

Dicono del libro

Dicono del libro
“Le avventure straordinarie della piccola Alice in un bizzarro mondo alla rovescia sono molto piú di un classico per l’infanzia. Se da un lato vi si può leggere una parabola che svela le assurdità e le incoerenze della vita adulta, dall’altro vi si coglie, immediata, una raffinatissima abilità linguistica, dove il gusto per il paradosso e il calembour, il nonsenso e la parodia si esprimono con impareggiabile inventiva. Un classico, quindi, cui hanno guardato molti protagonisti della letteratura del Novecento da Queneau a Nabokov”
(dalla quarta di copertina dell’ed. Einaudi, op. ci.t)

 

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1 Marzo | Mars 1

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1 marzo 2025

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Depuis longtemps déjà le mauvais temps avait cessé; la saison s’avançait; et brusquement les amandiers fleurirent. C’etait le premiers mars. Je descends au matin sur la place d’Espagne. Les paysans ont dépouillé de ses rameaux blancs la campagne et les fleurs d’amandiers charges les paniers des vendeurs. Mon ravissement est tel que j’en achète tout un bosquet. Trois hommes me l’apportent. Je rentre avec tout ce printemps. Les branches s’accrochent au portes, des pétales neigent sur le tapis

André Gide, L’Immoraliste, 1902

*

Già da parecchio il tempo cattivo era finito; ci inoltravamo nella bella stagione e d’un tratto fiorirono i mandorli. Era il primo di marzo. Di mattina scendo in Piazza di Spagna. I contadini hanno spogliato la campagna di tutti i suoi rami bianchi e i fiori di mandorlo riempiono le ceste dei venditori. L’incanto che provo è tale che ne compro tanti da riempire un giardino. Tre uomini me li portano a casa. Rientro con tutta questa primavera. I rami si impigliano nelle porte; alcuni petali cadono come neve sul tappeto

 André Gide, L’immoralista, 1902, tr. it. E. Scarpellini, Garzanti, ed. cons. 1982, p. 237

La data del primo marzo compare verso la fine del racconto che il protagonista, Michel, fa ad alcuni amici per spiegare gli ultimi decisivi avvenimenti della sua vita. Il matrimonio con Marceline, il soggiorno in Africa, fatto di lunghi “giorni senza ore”, la malattia ai polmoni da cui si è ripreso, la scoperta dell’omosessualità. E poi, in una specie di simmetria, la malattia della moglie che, incinta, perde il bambino, e di nuovo i viaggi, il lago di Como, Firenze, Roma, dove arrivano alle soglie della primavera, per proseguire ancora verso sud. 

Dicono del libro

13 Febbraio | February 13

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13 febbraio 2025

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I, Billy Pilgrim, the tape begins, will die, have died and always will die on February thirteenth, 1976.
At the time of his death, he says, he is in Chicago to address a large crowd on the subject of flying saucers and the true nature of time

Kurt Vonnegut, Slaughterhouse Five or The Children’s Crusade, 1969

*

Io, Billy Pilgrim, comincia il nastro, morirò, sono morto e sempre morirò il tredici febbraio 1976.
Nell’ora della sua morte, dice, è a Chicago per parlare a una gran folla sul tema dei dischi volanti e della vera natura del tempo

Kurt Vonnegut, Mattatoio n. 5, 1969,  tr. it. L. Brioschi, Feltrinelli, 2003, pp. 133

Billy Pilgrim, sopravvissuto al bombardamento di Dresda del 13 febbraio del 1945 e tornato negli Stati Uniti, racconta la storia della sua vita, come se le diverse fasi fossero reversibili, continuamente attraversabili e interferenti. In questi viaggi nel tempo, si sposta dall’adolescenza all’età matura; dalla traumatica esperienza della II guerra mondiale al lavoro di ottico; da un incidente aereo a un rapimento degli alieni. L’insensatezza delle guerre e dei massacri è curiosamente commentata, qua e là nel testo, dagli uccelli, con un cinguettio onomatopeico: Poo tee weet. Il tempo, soprattutto, è al centro di riflessioni venate di scienza fantastica: “Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia”; “Eccoci qua incastonati nell’ambra di questo momento”.
Il giorno 13 febbraio ricorre nella narrazione sia come data storica della distruzione di Dresda, sia come termine (ricorsivo) della vita del protagonista. 

Dicono del libro

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28 Gennaio | 28 Enero

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28 gennaio 2025

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28 de enero

Pensé una cosa curiosa. Llegaba a la terrible ciudad y era de tarde, tarde verdosa y ácuea como no son nunca las tardes si no se las ayuda pensándolas. Por el lado de la Dobrina Stana, en la perspectiva Skorda, caballos erizados de estalagmitas y polizontes rígidos, hogazas humeantes y flecos de viento ensoberbeciendo las ventanas Andar por la Dobrina con paso de turista, el mapa en el bolsillo de mi sastre azul (con ese frío y dejarme el abrigo en el Burglos), hasta una plaza contra el río, casi en encima del río tronante de hielos rotos y barcazas y algún martín pescador que allá se llamará sbunáia tjéno o algo peor.
Después de la plaza supuse que venía el puente. Lo pensé y no quise seguir.

Julio Cortázar, Lejana, 1951

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28 gennaio 

Ho pensato una cosa strana. Arrivavo nella terribile città ed era sera, sera verdastra ed acquea come mai sono le sere se non le si aiuta pensandole. Dalla parte della Dobrina Stana, nella prospettiva Skorda, cavalli irti di stalagmiti e poliziotti rigidi,  focacce fumose e frange di vento insuperbiscono le finestre. Camminare per la Dobrina con passo da turista, carta geografica nella tasca del mio tailleur turchino (con questo freddo aver lasciato il cappotto al Burglos, fino a una piazza lungo il fiume rimbombante di ghiacci spezzati e di barconi e qualche martin pescatore che la forse si chiama sbunáia tjéno o peggio. Supposi che dopo la piazza venisse il ponte. Lo pensai e non volli proseguire.

Julio Cortázar, Lontana in Bestiario, 1951, tr. it. F. Rossini Nicoletti, Einaudi, 1965, p. 28

Terzo racconto della raccolta Bestiario, Lontana riporta il diario di una giovane di Buenos Aires, Alina Reyes, abile nei giochi di parole, come i palindromi (“salta Lenin el Atlas”) e gli anagrammi, fra cui risalta quello del suo stesso nome “Alina Reyes”: “es la reina y”, attraente perché la frase non si conclude. Il diario racconta l’inquietante sensazione che un’altra se stessa esista, a Budapest, e che sia una vecchia mendicante. La notte del 28 gennaio, i soggetti, i tempi dei verbi, i luoghi, le distanze, si confondono, preludendo all’incontro inquietante che accadrà di lì a pochi mesi. 

Dicono del libro

Dicono del libro
“Il misterioso, l’irrazionale, il tragico germogliano dalla più corporea descrizione del quotidiano. Sugli scenari reali si stacca il ‘bestiario’ metafisico: animali invisibili, come la tigre del racconto che dà il titolo al libro, o immaginari, o creati dal nulla come i coniglietti della Lettera a una signorina a Parigi, oppure descritti con tanta dolorosa precisione da finire per immedesimarsi in essi. Bestiario è il libro che nel 1951 ha rivelato Cortázar, ed è forse la migliore ‘introduzione’ all’arte di questo scrittore capace di pagine folgoranti”
(dalla quarta di copertina dell.ed. Einaudi, op. cit.)

 


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24 Gennaio | January 24

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24 gennaio 2025

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What Cornell did on January 24, 1947.
Shaved and dressed and waved good-bye to Robert on porch (Mother shopping). Waved to Robert from train. So far uneventful but rest of day picked up that kind of richness in which a revealing in detail becomes such a feast of experience – went all the way in to Penn Station. Just before going under tunnel looked up at freight cars – the word Jane scrawled on a box-car in large letters, red with a touch of pink, then toches of primary colors mingling with a scene of men working on the tracks with a long crane mounted on a car – all over in a flash but evoking a strong feeling

Charles Simic, Dime-Store Alchemy. The Art of Joseph Cornell (1992), New York Review Book

*
24 gennaio 1947. Una giornata di Cornell

“Mi sono sbarbato, vestito, ho salutato Robert sulla veranda (la mamma era a far spesa). Un saluto a Robert dal treno. Fin qui niente di particolare, ma il resto della giornata ha accumulato quel genere di ricchezza per cui il godimento dei dettagli si trasforma in un’esperienza grandiosa – sono arrivato fino alla Penn Station. Un attimo prima di infilarmi nel tunnel ho alzato lo sguardo verso i carri merci – la parola Jane scarabocchiata su un vagone a larghe lettere, rosse con una punta di rosa, poi tocchi di colori primari che si fondevano in una scena di uomini al lavoro sui binari accanto a un’alta gru montata su un vagone – tutto come in un flash, ma evocando sensazioni forti

Charles Simic, Il cacciatore di immagini, 1992, tr. it. A. Cattaneo, Adelphi, Milano 2005, p. 29

Joseph Cornell (Nyack, NY 1903 – New York 1972) è un artista statunitense noto soprattutto per la sua produzione di scatole di legno chiuse da un vetro, in cui sono assemblati oggetti d’affezione (pipe d’argilla, piume, conchiglie, quadranti, spirali) che compongono delle partiture plastiche affascinanti e dense di significati. Dai primi esemplari di scatola della metà degli anni Trenta (Untitled. Soap Bubble Set, 1936) realizzati in sintonia con le invenzioni di Max Ernst e con le suggestioni surrealiste conosciute a New York nella galleria di Julien Levy, fino agli ultimi esperimenti con la tecnica del collage, le opere di Cornell si basano tutte sulla costruzione di collegamenti e risonanze tra frammenti trovati. Dalla sua casa in Utopia Parkway, dove viveva con la madre e il fratello Robert, Cornell partiva per il centro della città, dove camminava e osservava, in cerca di quei “quattro o cinque oggetti ancora sconosciuti che vanno insieme” e che, “una volta insieme, faranno un’opera d’arte”. Nel libro Il cacciatore di immagini (in inglese Dime-store Alchemy), il poeta Charles Simic immagina una giornata di gennaio dell’artista, con le sue consuetudini e gli incontri casuali che si trasformano in sorprese e ispirazioni. Una giornata unica, come tante. 

Dicono del libro

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Here: da McGuire a Zemeckis

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“What Am I Doing Here”? – Che ci faccio qui? è il titolo di un celebre libro di Bruce Chatwin che raccoglie alcune delle storie dei suoi viaggi, mettendo l’accento sull’avverbio di luogo, qui, che serve a orientarci nello spazio e anche nel tempo. Il libro uscì nel 1988, mentre il poliedrico artista statunitense Richard McGuire preparava le 36 vignette in bianco e nero di un’opera intitolata proprio Here. Nel caso di McGuire, l’avverbio è l’esca per raccontare il tempo attraverso un angolo di spazio: un salotto, che ospita la vita di persone nel corso di anni e decenni, con affacci telescopici e non sequenziali nel passato e nel futuro.
Nato nel New Jersey nel 1957, musicista, narratore, illustratore per testate internazionali fra cui The New Yorker e Le Monde, McGuire pubblicò le vignette di Here nel 1989  sulla rivista “Raw” (e si possono vedere qui).
L’idea che le permeava continuò la sua evoluzione nella fantasia e nell’invenzione tecnica dell’autore, sviluppandosi in forma di graphic novel, che andò in stampa nel 2014 per la casa editrice Pantheon Books. Trecento pagine a colori in cui il salotto è il perno fisso dell’avvicendarsi discontinuo delle ere, degli anni e dei giorni.
Nel 2015 apparve la versione italiana edita da Rizzoli Lizard, che la storica dell’arte Elisa Sorrentino ha analizzato in questo articolo, cogliendone la sintassi narrativa, le qualità grafiche, i rimandi stilistici (a Hopper e a Wes Anderson per esempio) e segnalando anche un cortometraggio sperimentale del 1991 che aveva animato l’idea di base di Here.

Here: le finestre sul tempo di Richard McGuire

Ora, dopo un decennio dall’uscita del libro e dopo trentacinque anni dall’incunabolo del 1989, il regista Robert Zemeckis (fra i suo capolavori: Ritorno al futuro) trasforma Here in un film con Tom Hanks, alla cui sceneggiatura hanno collaborato Eric Roth e lo stesso McGuire.  “Ambientato in un’unica stanza, segue le diverse persone che la abitano in diversi anni, dal passato al futuro” recita su Internet Movie Database la sinossi del film, un film che è stato definito “malinconico e dolcissimo” e che mette alla prova l’orientamento di chi guarda, che deve seguire l’andirivieni temporale e la frammentazione dello schermo in riquadri. Per accompagnare i salti nel tempo, sulle immagini degli attori e delle attrici sono state utilizzate tecniche di ringiovanimento digitale. 
(a.s.)

L’altezza del tempo: Measuring The Universe di Roman Ondak

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di Cecilia Fabbri

“È come un orologio che indica ore e minuti: ogni momento ha lo stesso grado di importanza”: così l’artista concettuale slovacco Roman Ondak definisce la sua opera Measuring The Universe, presentata alla Pinakothek der Moderne a Monaco nel 2007, replicata nel 2009 al MoMA di New York e alla Tate St. Ives nel 2011.

L’opera è costruita grazie un processo collettivo in cui i visitatori vengono invitati a lasciare un segno della loro altezza sulla parete bianca della sala: un addetto traccia una lineetta con un pennarello nero insieme al nome della persona coinvolta e alla data del giorno della segnatura. Queste linee vanno così moltiplicandosi e sovrapponendosi fino a coprire gran parte delle pareti, addensandosi nella fascia centrale, creando un effetto di stratificazione e di accumulo visivo che dà corpo all’interazione tra il pubblico e l’opera, trasformando i visitatori da semplici fruitori a co-creatori dell’opera. L’atto di misurare qualcosa di apparentemente banale come l’altezza, diventa una metafora più ampia dell’unicità della persona e, al contempo, della comunanza umana: l’identità viene assorbita dalla massa di segni, sottolineando i confini sfumati tra comunità e individualità.

Nell’intervista di Klaus Biesenbach (Roman Ondak, “Flash Art”, 2017), l’artista afferma che “questa performance trasforma in un evento pubblico l’abitudine domestica di registrare l’altezza dei bambini” (sullo stipite di una porta), cosa che Ondak stesso dice di fare con i suoi due figli. L’artista considera questa azione come il primo documento personale dell’infanzia del bambino e come il primo momento in cui un bambino – che non si imbatte con la preoccupazione del passare del tempo degli adulti – si relaziona con il concetto di tempo. Protagonista dell’opera diviene così non solo lo spazio, ma soprattutto il tempo e il suo trascorrere: è una crescita in divenire. Un tassello alla volta, accresce il valore effimero e temporaneo dove la sovrapposizione di segni crea una sorta di “passaggio” di identità, una linea del tempo umana. Ondak infatti spiega che ogni momento ha lo stesso grado di importanza e che l’opera mantiene il medesimo stato sia con un singolo segno sul muro sia con migliaia. Alla domanda dell’intervistatore se l’opera esiste fin dal primo momento, oppure nasce al comparire di più tracce sul muro, l’autore afferma che comincia con la prima misurazione e finisce quando l’ultimo visitatore viene misurato.
Aggiunge: “È quasi come se me ne stessi seduto per un giorno intero a un caffè all’angolo di una strada affollata a guardare la gente che passa e provassi a identificare e ricordare tutti. Trasferendo tutto ciò sul piano della performance, cerco di visualizzare quello che questa massa di gente rappresenta. La sala espositiva, dove le misurazioni avvengono ogni giorno, funziona un po’ come un contenitore del ‘qui e ora’. Mostra l’esistenza di un potenziale invisibile che trasforma la presenza delle persone in un oggetto fisico.”

Fondamentale nel suo lavoro è proprio questo avvicinamento con l’altro, sia per la creazione materiale dell’opera sia per un livello partecipativo ed emotivo. Nella video intervista del MoMA Ondak spiega: “Pensavo a questo momento molto periferico e marginale della vita quotidiana da ampliare e trasformare nel contesto della mostra, ogni visitatore che entra nella mia stanza è il benvenuto per essere misurato e la partecipazione delle persone è molto spontanea quindi non dobbiamo convincere le persone a prendervi parte, è il contrario, le persone vorrebbero davvero partecipare quindi è molto vivace l’interazione, molto rilassata, tra i visitatori e le guardie, o il museo, o me stesso, non ci sono mai interruzioni tra le misurazioni.”

Come suggerisce il titolo Measuring The Universe, è attraverso la nostra scala che misuriamo il mondo e, con l’aumentare dell’età, cambiano l’esperienza e la comprensione del tempo e del mondo stesso.
Spiega ancora Ondak: “Riguarda tutto il mistero di come le persone si comportano in generale. Non è un mistero all’interno del mio lavoro, ma è un mistero della vita di tutti i giorni, sai: perché abbiamo dei partner, perché abbiamo delle famiglie, degli amici, perché ci piace questo e non ci piace quello. In qualche modo il mistero di queste relazioni è ciò che mi porta a cercare modi per trasformarle in opere d’arte”.

Cecilia Fabbri, 3 dicembre 2024

Altri riferimenti:
Philomena Epps, Roman Ondák born 1966 Good Feelings in Good Times 2007, Tate, 2016
Stefanie Gommel, ROMAN ONDÁK, In the Space between Art and Life, 2012
Roman Ondak nel sito della Tate: https://www.tate.org.uk/art/artists/roman-ondak-7622
Roman Ondak nel sito del MoMa: https://moma.org/collection/works/128840
Roman Ondak nel sito della galleria Kurimanzutto https://kurimanzutto.com/artists/roman-ondak#tab:slideshow;slide:5
Roman Ondak nel sito della Galleria Ester Schipper: https://estherschipper.com/artists/61-roman-ondak/works/10875/

 

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